一
中国的园林，起自于“私”。一开始，她应然发轫于普天之下、莫非王土。为了满足大王们在领衔农耕文明的同时对逐渐远去狩猎传统的迷恋，就把草木葳蕤、狼奔豚突的地面圈占起来。接着，大造具有政府行政功能的亭台楼阁，不少建筑还包含有独夫喜欢的美人爱姬，促使休闲娱乐与现场办公两相结合。老百姓即便是误闯，当也犯有欺君之罪。据说，西汉的上林苑，便是其中的代表。那时，由于服务于狩猎，提的是“林”，大概还很少有“园”的轮廓和概念。
然而，中国古代时空演进的重要动力，很大程度上都来自于皇家私有独享与臣子自发发展之间的矛盾。被人们喜闻乐见的生产生活方式，从皇家普及到贵族、普及到有产阶级，或许缓慢，却是趋势。
晋代，富可敌国的卫尉石崇，在洛阳大建作臣子的私家园林，名曰“金谷园”。而与前代圈占土地的粗糙、豪横不同，金谷园顺山形水势，挖湖开塘，起楼建馆，用奇珍异宝陈列厅堂，用珍珠玛瑙装饰屋宇，用宜人香料涂抹墙壁，用精美锦缎铺设步障，何止是一个“金”字了得！石崇常在园中设宴赋诗，结交天下文人墨客，号称“金谷二十四友”，可自己却谦称造园的本意乃是“避嚣烦、寄情赏”。显然，不可言说的奥妙在于，皇亲国戚们除了误读天下太平、重归一统的假象外，勇于奢侈的意图，是不得不用“暴发户”的自我陶醉，来摆平内心深处“皇帝只有一个”的畸形妒忌。金谷园，就是自己穿凿出来，用以自我消遣的花花世界。
我们，从私字里，从园林里，逐渐看到了一个贪婪的、却又独一无二的“我”。
时间推进到唐代。经历了安史之乱的诗人王维，在他的那座辋川别业里，与好友谈论着佛老。他少年时工于书画音律，早早就是京城里贵族公子哥的玩伴宠儿，仕途顺畅可说是“近水楼台”。不曾想，安禄山攻入长安，王维未及逃脱，被迫担任伪职，据说曾以服哑药试图蒙混过关，却毕竟未能得逞。李唐重新掌权后，如果不是他的弟弟从中斡旋搭救，也难得宽宥。
之后，王维依托他的“别业”，过上了半官半隐的生活。别业，二字甚为传神。说是别业，却掩人耳目地上升为主业。事实上，诗人的意志早已消沉，他悲情地自以为看透了兴亡轮替的虚无、空寂，此时大王的旗帜一定让他顿生厌恶，而更愿意在他自己创造的园林里，自我审视、自我对话，用一种孤独的低调来消磨岁月。
于是乎，落魄臣子的辋川别业，又绝不像权贵们的金谷园。他不是高大庙堂下与皇宫为邻的大户人家，而是走向偏远江湖的精神家园。王维说得好：“一生几许伤心事，不向空门何处消”。可他“空”得又如此不彻底！难道他还眷恋着似乎爬不太上去的一官半职？难道他把“行到水穷处、坐看云起时”活用到政治哲学头上？
好吧。不管怎么说。辋川别业，确是四品尚书右丞王大人，一个可进、可退的好去处……
再看宋代。士大夫阶层作为知识精英的自我意识更加成熟，修身齐家治国平天下的政治理想和抱负跃然史上。庆历改革中，诗人苏舜钦因党争遭贬，从东京流寓苏州。他得知城南有一园林，乃五代十国时吴越王钱俶妻弟所建，竟徘徊不去，终以重金购得，并“构亭北埼，号沧浪焉”。此园，即现存苏州最古老的私家园林——沧浪亭。
沧浪者，《沧浪歌》也。《歌》曰：“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足”。
水之清浊，“我”不能决定，但“我”可以根据水的清浊来做不同有关于所“濯”对象的选择。这也是《楚词·渔夫》里，憨厚而智慧的渔夫对屈原的劝解，其义是以水之清浊，比喻世道的清明与黑暗——人可以根据世道人心的风气，来做出适应自己的选择，以明哲保身。
类比联想，苏舜钦一个小题名，却反映出看似含蓄婉约而实际重锤响鼓的大事情：“我”之左迁，如果不是朝廷党争的恶劣，难道还是政治公正的结果？庙堂既然因为恶劣而容不下忠贞的“我”，“我”就只有如同屈原般寄蜉蝣于天地，与同僚们相忘于江湖。
这里，绝不仅仅是对“我”的自我标榜，其矛头甚至更有对朝廷首长如当年战国时期楚怀王的强烈暗示，这又反过来为自己开脱——不是因为“我”能力不行！而的确是朝中有坏人奸臣。
换言之，《沧浪歌》的含义与道德经里“邦有道则仕，无道则隐”高度切合。苏舜钦一则通报高洁的我如屈原一样走向江湖，遂也如屈原一般高洁；二则宣称朝廷政治腐败，这才把良人逼走，有着直接的逻辑关系，大家不要看笑话；三则选择园林隐居顺应了古人古训，宣示理所当然。
宋代的园林，当然也离不开一个私字。但这里的私，更多的、极大的，是士大夫把自己主观设定为一个“经历过战斗，英勇而光荣的失败者”。苏舜钦正是这样站在道德的制高点上，用自我对象化的精神胜利法，来把他的沧浪亭在现实中铺张开来。
可惜的是，真正先秦的三闾大夫，并没有听从渔夫的劝解，最终选择了投河自戕。而苏舜卿们在热热闹闹、欢天喜地之后，更多地，是冷却后面对如何将自己摆入现实日子里的无奈。如果，他为自己造的精神家园，仍然不能像他向世人展示的那样的自信，并为他起到自我安慰的作用，那他的灵魂，很快就会走向消沉和衰败。
沧浪亭建成不久，苏舜钦便日日“向沧浪深处，尘缨濯罢，更飞觞醉”，终年四十一岁。
不客气地说，能够造园的，必然衣食无忧。要隐居，硬气得如不食周粟，饿死在首阳山上的伯夷叔齐，才让人敬佩，却也断非他们的选择。不得不说，文人为自己造的私家园林，说是心灵的单间，其实如同画地为牢，把自己封闭了起来。他们因此变得狭隘也有逻辑的必然。
二
《易经·系辞传》说：
古者庖羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。
中华文明的起源，大约是从农业发展初期开始的。而普遍以农业为最主要的生产生活资料，在科技极不发达的远古，则需要人首先向人之所在的时空，也便是天地问计求教。当人们的实践认识积累到，天地运行与农业建设存在某些准确耦合的规律时，就抽象结晶为足以指导后代生产生活的圭臬。人的渺小与解决温饱的渴望，便由此越发自然地向天地激发出一系列美美与共的浓浓感情。这种感情再被人进一步崇高化，而崇高最好的格局应然是敬畏，天人合一、天人感应的观念，也就呼之欲出了。
中国人的沉稳在于，从一开始就把自己最高的领袖代表，不过唤作苍天之子，却绝没有在天地之上再做统领的意思。正是这种，人实际是天地一部分、一分子的朴素认识，催促中国人把注意力投向人如何才能正确处理与天地关系上。《老子》第二十五章说：
“人法地、地法天，天法道，道法自然”。
人看似是这一认识的逻辑起点，却不得不为了生存，谦虚地将自己安顿在服从和效法的最底层。
老子紧接着说：
“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”。
建筑是人的生存载体。古典园林的建造，基于路径依赖的实践认识，也必然精彩镌刻上中国人文化的华彩锦绣。
背山面水，之所以是古典园林最重要构造选址原则，就首先遵循着中华文化的内在精神。一方面，风水先生的话往往神神叨叨。他说，山因静止、刚硬而为阴；水因流动、柔韧而为阳。所谓“气”，是生命之源。聚气，乃是阴阳学在风水中的核心目的。有鉴于“独阳不生，孤阴不长”，背山面水者，背山即为负阴，面水即为抱阳，负阴抱阳可以引气、留气，最终达到聚气的效果。另一方面，一切看似神秘主义的文化习惯，又都必然来自于解决生存问题的实用主义。北面的山脉，可以阻挡冬季寒冷的北风，山体可提供木材、石材、燃料等生活资源，也是防御的天然屏障；面前有环抱之水，可以提供日常饮用、灌溉、洗涤、交通的便利，并能增加空气湿度，调节过高温度，又由于面水的低海拔性，能为居住者提供良好的通风、采光和开阔视野。
因之，风水学做了一般程式化的定义：东有流水（左青龙），西有长道（右白虎），南有水池（前朱雀），北有丘陵（后玄武），被认为是保佑家宅平安、人丁兴旺、富贵长久的风水宝地。
与对立统一的阴阳学说独立发展的五行学说，是中国古代哲学的另一大分支，以五行相生、相克的系统论，作为消长转化矛盾论的重要补充，彼此之间成为相互支持的体用关系。运用到造园上，山石为土：土居中，主厚重、稳定。假山、置石，作为骨架奠定整体格局。水体为水：水润下，主顺应、流动。湖泊、溪流，赋予小气候以灵动生命力。植物为木：木曲直，主生长、柔韧。花草、树木，营造出四季更替的自然韵律。建筑为金：金从革，主变革、坚固。亭台、楼阁，是人与自然对话的节点载体。色调为火：火炎上，主光明、热烈。光线、色彩，将道法自然推向高潮。
当然，五行学说在园林中，除了推动合力争鸣、促进相生相乘的同时，也有减除散漫内耗、规避相克相侮的应用。以土行为例，先人以为，金、木、水、火代表了东南西北、四季轮转、万物形态，但万变却离不开“土”是承担一切的基础和载体。所谓“万物土中生、万物土中灭”，特别是土在五行之中，与其他四行都有中间关系，执行着平衡和转化的重要任务，所以土在方位上赋予了中央地位，象征着总揽与孕育。为此，园林中央多用黄石叠山或铺设黄砖，以用强稳固中心之意，却把水井穿凿在宅院中央视为很大忌讳，原因就是中央属土，土克水不吉。
中国园林，更是动态的五行空间，春（木）看花，夏（火）观荷，秋（金）赏菊，冬（水）品雪，成为一个随时间流逝、五行周而复始的自适应、小气候。
随着远古不断远去，中国人以“家”的理念为导引治国理政，传承的信念在后世更加强化、丰富乃至凝固。发展到即便是造园建馆的尺寸数据，也出现了定式。1、6、8，被认做吉利数字，《鲁班经》里门均以7.2寸为模数。
显然，由于古代生存环境的恶劣与生产生活剩余资料高频率处于短缺状态，人们油然把对命运向好的祈祷和对美好未来的无限憧憬都反映在了园林之中。龟鹤说长寿，蝙蝠表福气，金鱼兆富足，金蝉品高洁，卍字求吉祥，双菱克邪恶。这些自然动植物以及民间符号，历经数千年的文化积淀，在明清之际早已赋予了约定俗成的象征含义，而被园林建造广泛运用。
除此之外，不少园主都有官场失意、痛遭贬斥的愤懑哀怨，如苏舜钦题名题字自有人步后尘。拙政园里的“与谁同坐轩”，是化用了苏东坡“与谁同坐，清风、明月、我”的孤傲自况。留园里“恰航”，取自杜甫“野航恰受两三人”的句意，彰显要与先人并驾齐驱。还有太公垂钓、八仙传说、庄子观鱼、敦颐爱莲等等圣贤神仙典故，都以各种形式展现在园林之中，外行看的是故事情趣知识，内行看的是园主心情格调。当然，文人园林的细节设计，也不见得都是负向情绪的间接宣泄。有的园林，也有诸如郭子仪类型人物的出现。郭子仪作为唐朝重臣，被认为是平定安史之乱的擎天之柱，他生有7子、8女，无疾而终，堪称人生赢家。后世更有关于他的戏剧（如《五女拜寿》）脍炙人口……
一座古典园林，就是一部中国文化的历史百科全书。
三
追溯到唐代，中国文人山水画与中国古典园林有着一脉相承的并联关系。王维，作为中国文人山水画的鼻祖，首次将诗歌的意境带入绘画，使画面不再拘泥于形似，更充满了文学性的想象和情感。他的辋川别业，正是依据他自己绘制的画面布局而建成。诚如苏东坡评价的那样，“诗中有画，画中有诗”，由山水画通感植入古典园林，成为另一种园林化的呈现。
换言之，园林与文人山水画，异曲同工。他们都把自然作为最高的生活范本，都向自然涉猎、采集自然素材，却绝不刻板模仿抄录，而是提炼精髓后产生出写意的效果。这里的写意，是把“我”和“自然”创作成一个融合体后，又自然地展现在世人面前。观者直观看的似乎是自然，却又有“我”的内涵糅合其中。
园林，就是立体的山水画。
也许，西方对天人感应还不见得十分熟悉，但“艺术是人与自然相乘”却是他们倍感亲切的语言。那么，既然是艺术，园林的打造，就绝不是简单文化符号的拼凑和堆砌，而是从一开始就要通过破题立意，来谋篇布局的美文画卷。更兼，由于受到财力和高地价的限制，私家园林一般占地较小，大多在十亩方寸以内，最大的宅园也不过几十亩，这就更加需要具有“小中见大”的匠心，用工程技术来创造空间丰满又空灵鲜活的人然美学。
我们看到，造园，运用的竟然多是绘画手法。一是借景。将园外之景“借”入园内，使观赏者将借入之景与园林视为一个整体。而由于“借来的景”毕竟无论如何均处于从属地位，反衬并丰富了园林的美，使园林的空间感无形中扩大。如颐和园的西山、玉泉山的塔。二是对景。在特定视点，通过有意识地设置门窗、廊柱或预留透视线，将远处的景致，引入并定格在视野中。高明的对景往往具有“互酬”性，好比楼观桥上人，我望楼美姬。这需要对距离、角度、高差有精确的测算。三是框景。利用门框、窗棱、廊柱间隙或山洞等结构，将远处的景物有选择地框进特定的视觉画幅中，使景致自然成为悬挂于墙壁的立体画。而那个收敛景画的轮廓，本身也具有审美的形式，并解决了采光、通风问题，做到了隔而不断。四是漏景。手法雷同框景，所不同的是通过镂空花窗、疏林等半通透的遮挡物，若隐若现地观赏后方景物，正应和了园林“犹抱琵琶半遮面”的含蓄美。五是障景。通过山石、照壁、植物等安排，遮挡住前方景物，运用“抑”的手法，反推观赏者产生试图“尽快得景”的心理焦虑，并最终给予观赏者“终于得景”的豁然开朗。这一手法还能掩盖园林瑕疵，划分园林空间，引导游客路线。六是夹景。设置观赏者两侧遮挡物，形成狭长空间，用以引导、收敛观赏者视线，投向远处需要观赏者观赏的主景。当人在狭长空间行走时，远处的主景画面呈不断放大、拉近态势，形成“步移景异”的观赏体验。七是分景。从整体布局的高度，将园林划分为若干大小不同、形状各异、主题多样的空间景域。目的在于通过分隔与组合，增加景色的层次和深度，使园中有园，景后有景，虚实变幻，应接不暇。其中，还有实隔、虚隔之分……
在电影还没有发明的年代里，园林美学的高妙，真是令人叹为观止。然而，这样的总结，又未免太“大路货”了。造园的技巧，何曾有过穷尽演绎。观园的体会，更是一次有一次的刷新，哪里能一时明了。园林，源于自然又高于自然，散文式的构思，实际有法而无式。这种无式，不受任何机械刻画束缚，否则便雕凿；与人的自由浪漫紧密相连，否则便压抑；与人的天生秉性不能分离，否则便呆板。于是乎，便仅能用一句禅语来小结造园的手法、观园的心得：
如人饮水，冷暖自知。
可推导到这里，不曾想，我在园林史的字缝里，竟然看到创造园林的两个作者。一个是达官显贵的模样，他对园林有着物质意义的占有；一个大概两腿污泥、一身灰尘，他用设计的规尺，擘划出园林活的精神来。尽管，前者有名于世，而后者则大多默默无闻。更进一步讲，从超长时空的运动发展看，园林并不是哪个有钱人用暂时的金钱，堆出来的独占物；而早就异化为，富有中国文化内涵的劳动者留给后人的宝贵财富。这从园林诞生的那一天起，也便是如此了。
有人说，中国古典园林的本质，就是意（园主的思想感情）和境（园林景观）的异质同构关系。
我们说，“移天缩地在君怀”，绝不独属于历史哪个特定人。意境的发言人，绝不仅有原始造园者的情思与大自然客观形象辩证统一的单一结构，使意境沦为“逝者已去，只有他懂”的过去时。每一个当下的观赏者，均可以也应该用自己的一网情深与古人留下的传统交相呼应、神思交流，以获得美感，以传承国粹。即便，“一千个人心里，有一千个哈姆雷特”，那又如何！因为，人需要通过艺术这一媒介，在他自己创造的那个意境世界里，直观他自身。
也不得不如此，流传至今的园林，才是真正的活物。
据童寯先生的《江南园林志》：“吾国凡有富宦大贾文人之地，殆皆园林之所荟萃，而其多半精华，实聚于江南一隅。”当中国的古典园林发展到明清之际，江南园林可说是甲于天下。南京瞻园、无锡寄畅园、苏州留园与拙政园，堪称江南四大园林。造园主把种种自然和人文元素融合在一起，做成一个个有边界的新天地，用“人化的自然”创造出“自然的人化”，向“天人合一”的文化传统，交上了一份近古晚辈的答卷。
四
枯山水，字面意思就是“干枯的山水”，是日本园林一种非常独特的形式。他的出现，受我国宋代文人山水画和禅宗思想的影响，最初仅是日本禅宗修行的场景道具，后至室町幕府时代日渐成熟。京都的龙安寺石庭，系其巅峰代表作。
枯山水园林的特征，是不使用真水，用白砂耙出纹路表现水的流动，仿佛大海波浪、河川湍流，无水似有水。而石头的使用则似乎践行了极简主义，把并不算大的几块石头组合起来，以象征岛屿、山峦乃至佛家所说的须弥山，而附带的苔藓则代表陆地上的植被。
在枯山水的境界中，你会发现境域，实际是被人为的缩小化了，由此相对地使观赏者拔高了“置身室外”的观察视角，并留出大量空白，等候观赏者嵌入，从而营造“无即是有”的禅宗哲理意境。据说，日本京都龙安寺的枯山水，十五块石头在白砂上排列，从任何角度观察，都只能看到其中的十四块。
园林艺术学家陈从周学生、上海交通大学盛翀教授说，净化人心，是日本园林设计的主导思想，这与他们的美学理解有直接关系。日本人尤为推崇朴素而单纯的东西，追求超脱社会的情感表现。
作为长期在上海工作生活的中国人，这使我联想起一个叫做“无印良品”的日本系列品牌。其产品实际囊括了生活日用品和学生文具的各个领域。从产品的设计角度讲，没有铺天盖地的造作形式，没有哗众取宠的献媚姿态，往往一个产品通体就一个低调的色泽，除了标签本体也无任何文字说明，恰恰体现了“朴素而单纯”美学。再由此回忆起，在长宁区路边经过的一个个不大的日料小店，有的连“店招”都没有，即便有也是寥寥二三字，可朴素而单纯的日式移门却醒目得很——谁又不知无印良品的卷笔刀与日料小店里的鳗鱼饭，均价格不菲呢……
《园冶》，是我国明代最负盛名的园林艺术理论专著，被誉为世界造园学最早的名著。《园冶》的作者计成，能诗善画，师从五代山水画大家荆浩、关仝，并将画理融入造园实践，提出了“虽由人作，宛自天开”的造园理论。《园冶》，成书于崇祯四年（1631年），初名《园牧》，后经友人建议改名为《园冶》，于崇祯七年（1634年）刊行。
令人扼腕的是，据史料记载，该书最初由计成好友阮大铖出资刊印并为该书作序，计成还有在南京为阮大铖修建石巢园的经历。其后，因阮大铖在明末清初被列为“奸臣”，《园冶》以所谓之奇技淫巧，受到牵连，不幸沦为朝廷禁书，导致有清一代直至民国初期，该书于国内完全销声匿迹，未见流传。
而大约也在明末清初，《园冶》的初刻本传入日本。日本学界对此书高度重视，将其奉为造园圣典，称其为《夺天工》。从江户时代一直到近代，日本有多种抄本、翻刻本流传，深刻影响了日本庭园艺术。
直到20世纪30年代，中国营造学社学者朱启钤先生，在日本看到了《园冶》抄本，才惊讶发现这是中国失传已久的宝贝！他设法将版本抄录或拍摄带回中国，经校勘整理，于1932年由中国营造学社重新出版。
这就是《园冶》著名的“营造学社本”，标志着《园冶》重归祖国怀抱。
大概比计成稍早一些年代，与计成所在的苏州吴江并不算太远的嘉定县，也有一位闻名遐迩的工艺美术大师，姓朱，名缨，字清父，人称朱小松。
当时，嘉定多竹。由此成就了嘉定草编非遗文化，也为竹刻技艺的发生发展提供了肥沃的土壤。朱小松，作为当时的竹刻大师，将书画技艺融入于竹刻之中，尤擅长仙佛雕刻，可说是惟妙惟肖，栩栩如生。品鉴者以唐代著名画家吴道子看待他。1966年，上海宝山县顾村镇，出土一件明万历年间“刘阮入天台”竹刻香熏，上有“朱缨”“小松”款识。上海宝山，为清雍正二年自嘉定析出，其年代、方位、物件等信息，与朱小松完全吻合。
非但如此，朱氏还大胆创新，将绘画、竹刻技艺进一步跨界应用于盆景创作之中，对海派盆景艺术产生了深远影响。其最大特点，就是小微盆景高不盈尺，却能“具虬龙百尺之势”，同样力求以小见大，开“以画意剪裁小树”的文人盆景先河，这应然与拥有古猗园、秋霞圃、汇龙潭等众多园林艺术资源的滋养，有着千丝万缕的关系。
抚今追昔，距离鸦片战争的惨痛教训，已一百八十六年矣。方今世界，为千年未有之大变局。中华文化既敢于自我革命、突破创新，也勇于学习借鉴，会通以超胜。一百八十六年前，中国GDP世界第一，一百八十六年后，中国GDP为世界第一国家之七成，暂居第二。展望未来，中华民族以生生不息的倔强，不断发奋图强、刻苦用功，更有着“后来者居上”的强悍自信！这种自信，在我居弱者必当有之，在我居强者更应警钟长鸣；在经济者有之，在文化者更当有之。文化，也是经济！
毋庸讳言，伟大灿烂的中华文化宝库，需要我们一起行动起来，共同传承好。但这种传承，并不是仅仅供起来、圈起来、藏起来，而是要充分理解好、运用好、发展好，以高慰先人在天之灵，以自立于学我传统文化其他国家之前！如今，古典园林拿去私字，回到人民手中，以为“公”园。就此论，古典园林何尝不是一个缩影。
中国的陶瓷技术，于公元9世界末传入朝鲜。十七世纪初，日本得益于朝鲜陶工带来的制陶技术和朝鲜当地瓷土，在九州有田地区烧制出日本最初的瓷器。
无独有偶。十七世纪，正值我国明末清初。由于战火纷飞，中国瓷器出口嘎然中断，老牌子的荷兰东印度公司不得不将信将疑地，将大量订单转投日本。由此，日本一种名叫“伊万里”的陶瓷粉墨登场。
公元1684年，清朝收复台湾、重开海禁后，景德镇工匠为夺回海外市场，迅速学习并仿制日瓷，创新出独居中国文化韵味的“中国伊万里”。由于景德镇本就拥有更成熟的制瓷技术、更优质的原料和规模化生产优势，遂在确保质量的同时，成本和价格都更具竞争力。最终，这场持续近百年的“德比”，以中国瓷业全面复兴而告终。
要告诉零零后、一零后们，我们不是没什么事可干。我们可干的事，太多了……
