……在那个我认为是灵感来临的情绪高涨的瞬间，我没有控制得了自己的身体，相反，倒是身体控制了我。……在这样的瞬间，身体由于意志的无力而紧张起来了，各个部位都发生了不正常的紧张，就象打上了结子或者发生了痉挛一样，两条腿走起路来极不灵便，手臂僵硬，呼吸短促，喉咙沙哑，全身都麻木了。或者相反，由于情感的纷乱，整个身体陷于无政府状态：肌肉不服从意志的指挥而在乱动，引起了过多的动作，引起了毫无意义的姿势和手势以及脸部的神经质的痉挛等等。结果情感本身从这种混乱状态中逃走，隐藏到自己的秘密角落里去了。在这种情况下，能够去创造和思考吗？自然，首先要去克服自己身上的这些东西，也就是说，消灭无政府状态，让身体从肌肉的支配下解放出来，使它服从情感的指挥。(《全集》第1卷，135页）
你们无法想象出，肌肉的痉挛和身体的紧张对于创作过程是多么有害。这种痉挛和紧张如果在发音器官中发生，那么，即使生来就有好声音的人也都会沙哑起来，甚至于失去说话能力。紧张如果发生在脚上，演员走起路来就会和麻痹症患者没有两样；紧张如果发生在手上，手就会僵化，变成两根棍子，举起来就象拦路竿一样。这种紧张及其一切后果也时常出现在脊柱上，颈根上，肩膀上。在任何情况下，这种紧张都会使演员丑化，妨碍他表演。最坏的是紧张发生在脸上，那样就使脸变成畸形，使面部表情麻木或呆板起来。那时候，眼睛会突出来，肌肉的痉挛会使脸显出不愉快的表情，跟演员所体验的情感不相应。紧张可能在横隔膜以及其他和呼吸有关的肌肉中出现，破坏正常的呼吸，引起气喘。这一切情况都不能不对体验及其外部体现，对演员的总的自我感觉起有害的影响。(《全集》第2卷，161-162页）
"你们要不要亲眼来看一看，形体上的紧张是怎样麻痹我们的全部活动，肌肉的紧张是怎样束缚一个人的心理生活的？让我们来做一个试验看看。瞧舞台上那里放着一架钢琴。你们试一试去把它抬起来。"
学生们带着强烈的形体上的紧张，轮流去把沉重的钢琴的一角抬起来。
"趁你还在抬着钢琴，一面抬，一面赶快做一道乘法：三十七乘九！"托尔佐夫命令一个学生。"不能吗？那你就去回想一下我们这条街上的所有商店，……不行？……你就去回想一下腰子熬酸菜的味道，回想一下接触到丝绒时的感觉，或者回想一下东西烧焦的气味吧。
"……为了回答我的问题，你得放下那沉重的钢琴，把肌肉松弛，然后你才能去回忆。"
这岂不是证明了肌肉紧张会妨碍内心的活动，尤其是体验吗？在形体上的紧张还存在的时候，正确的、细致的感觉是谈不到的，角色的正常的精神生活也是谈不到的。所以在开始创作之先，必须使肌肉处于适当状态，使它不至于钳制动作的自由。"（同上，162页）
但不仅是强烈的肌肉痉挛会破坏演员的正确创作。甚至于在你一下子没法找出的一个什么地方发生的最细微的紧张，也会麻痹创作。（同上，163页）
……不可能使身体完全摆脱掉一切多余的紧张。……〔但是〕松弛肌肉是必要的，而且无论在舞台上或是在现实生活中都要经常这样去做。不然，紧张和痉挛就可能发展到最大限度，会在创作时刻扼杀活的情感的萌芽。（同上，164页）
很显然，在做任何姿势的时候，有些肌肉是必须有某种紧张的。就让这些肌肉紧张好了，但紧张的只能是这些肌肉，而不是那些应该保持安静不动的邻近的肌肉。也应该记住，紧张本身是有所不同的：可以使为做出某种姿势而必需的肌肉紧张到所需要的程度，但也可以使紧张达到痉挛和发抖的程度。后面这种无谓的卖劲对于姿势本身，对于创作都是非常有害的。（同上，168-169页）
……托尔佐夫要求每一种姿势非但要由自己的监督者来检查，非但要自动地摆脱掉紧张，而且要由想象虚构、规定情境和"假使"来作根据。从这时候起，姿势才不再是姿势本身，它就接受了一种积极的任务而变成动作了。
……只要在这动作中感觉出真实性，天性本身便会立刻来帮助你，多余的紧张便会松弛下去，必要的紧张则巩固起来，这样做的时候是用不着有意识的技术来干预的。……
天性在指挥活的机体上，比意识和受到赞扬的演员技术都要来得高明些。（同上，171-172页）
……在舞台上，去做每一种姿势或姿态，都有三个步骤：
第一、产生多余的紧张，这在作出每一种新的姿势和由于当众表演而激动的时候是不可避免的；
第二、在监督者的帮助之下，自动地松弛那多余的紧张；
第三、要是姿势不能自然而然地引起演员本人的信念的话，就给它寻找根据或者加以证实。
紧张、松弛和证实。（同上，172页）
……活的任务和真的动作，不论这些任务和动作是实际的或是想象生活中的，只要有那从事创作的演员本人真诚相信的规定情境作为很好的根据，便会自然而然地吸引天性加入工作。只有天性才能完全驾驭我们的肌肉，正确地使我们的肌肉紧张起来或松弛下去。（同上，174页）
……创作工作永远都要从肌肉松弛开始。……
……还有百分之九十五是紧张的，这不行！
你们可能认为，我是在故意夸大那多余的紧张部分吧？不，演员在成千观众面前卖劲就可能造成极度的夸张，而且最糟糕的是，这种卖劲和强制是不依演员本人的需要、意志和理智的控制，不知不觉地产生出来的。所以，你们要勇敢地摒弃这种多余的紧张，要尽量做到这一点。<……>
当演员过分用心的时候，甚至放松一下注意，以比较随便的态度去对待工作，也都是有益的。这是消除过分的紧张、卖劲和过火的好办法。（同上，425-426页）
……努力去做出美丽的姿态，只会使肌肉受到约束，使它紧张起来；而任何紧张都会妨碍表演。因为紧张会使声音受到压抑，动作受到束缚。(《全集》第3卷，27页）
今天参加了重新上演的《炽热的心》的第一次演出，我千方百计去摆脱紧张。
在我们那一场戏开始以前，坐在自己化妆室里的时候，我很快而且很好地就达到了这一步，可是一过渡到舞台的紧张气氛中处在令人焦心的忙乱情况下，我感到自己有着重大的责任，于是全身心马上强烈地紧张起来了。……
对紧张进行了坚持不懈的斗争之后，我把注意力引导到身体上并且找到了那些有害的紧张部位。但是仅仅引导是不够的，还必须把注意力保持在所指示给它的对象上。在学校的平静环境中，这一点容易达到，可是在舞台令人激动和分心的生活条件下，这种摆脱紧张的巨大过程的第一个和必要的阶段，就变成从事创作的演员同不自然的演出条件之间的困难的决斗了。这个斗争在舞台生活的全部期间都延续着。克服障碍，找到紧张，排除它，这些所花的时间并不长。但只要过渡到第三个步骤，即为已形成的自我感觉找根据这一起巩固作用的步骤，你就遇到任性执拗的想象。大家知道，想象是应该创造规定情境及其他为形体状态提供根据的虚构的。但是，在紧张的当众创作环境中，跟想象很难说得通。在这种时刻，它特别神经质，特别不好说话，而且往往要避工作。……如果不使想象来服从自己，它就……会败坏注意和自我感觉的其他所有元素。
可见，今天的演出完全是为了肌肉松弛过程的第三个步骤，即为已形成的总的形体状态找到内心根据。
……为了完成和巩固这一过程，需要"找根据"，而为了"找根据"，就需要规定情境、任务、动作。（同上，341-342页）
我要随时提醒你们……"打倒百分之九十五的紧张"的口号，因为任何乡余的东西、由过分卖力和热心而引起的做作，都会造成虚假，使真实遭到破坏因而使我们脱离开信念，脱离开"我就是"的状态，脱离开天性反具个意识。（同上，499页）
不纵对自己以及……其他演员的观察，……使我得出了某些结论，后来我又在实践中加以检验。其中首先是：在创作状态中起很大作用的是身体的学全自由，亦即使它解除掉肌肉紧张，这种肌肉紧张在我们不知不觉中不仅在舞台上，而且在生活中都支配着它，仿佛给它加上枷锁，妨碍它成为我们心理活动的听话的传导者。这种肌肉紧张在演员力求完成对他特别困难的某一舞台任务的场合达到极限，会耗掉他的全部内在精力，并把它从高级中枢的活动引开。因此在自己身上养成使身体摆脱多余紧张的习惯，意味着扫清通向创作活动的一个重大障碍。这也意味着给自己发现了这样一种可能性，就是只根据需要并且精确地按照我们的创作课题去运用我们肢体的肌肉机能。(《全集》第6卷，255页）
