……演员还需要这样一些人——这就是他生活在他们中间，并且从他们那里获取创作材料的人们。(《全集》第1卷，31页）
……俄国音乐协会理事的地位，使我经常有机会认识和结交……杰出的有才能的人物，……他们给我留下了很深的印象，对我日后的艺术事业起了重要的影响。
和伟大的人物即使只有过表面的接触，仅仅和他们接近了一下，那种看不见的精神上的交流，他们对某种现象的不自觉的反应，他们的感叹或脱口而出的话语，他们的雄辩的沉默，都会在我们的心中留下痕迹。随后，当演员成长起来，在生活中遇到类似的情景时，他便会想起这些伟大人物的眼神、谈吐、感叹和沉默，经过揣摩而领会到它们的真正意义。（同上，64页）
……在排演这幕戏的开头部分时，圣像画家躺在天花板底下的吊床里。我欣赏着他们，心绪非常好，我的幻想也开始工作。可是那些在天花板底下给吊了好几个钟头的同事却停止活动了。……他们被放了下来，但天花板也就变得空空如也。……我沮丧万分。这倒不是任性，……我真诚地想望刺激一下自己，推动自己的幻想，但毫无结果。最后大家可怜我，又把床吊起来，让群众演员躺到上面去，这一来我又发生了变化，我立刻变得生气勃勃了。真是奇怪！到底为什么呢？……
过了许多年。有一次我来到基辅的弗拉基米尔大教堂。那里面空旷无人。突然间从一扇门里传来轻轻的祷告声。于是我想起了在这以前很久，在《白雪姑娘》。演出之前，当教堂还在修建的时候，我曾和瓦斯涅佐夫一起在这里待过。那时大教堂也给人一种空旷的感觉，明亮的阳光从圆顶上边透射下来，满照着圣殿的整个中央部分，……在一片静寂中，传来了圣像画家的歌声，他们坐在天花板底下的吊床上，……《白雪姑娘》中贝仑台王的宫殿那场戏的气氛正是从这里产生的。只是到了现在，我才懂得我的创作构思的源泉以及把这些思引上舞台的道路。（同上，256-257页）
现在该谈一下我们情绪记忆的储备问题了。这种储备应当经常不断地增长。怎样来做呢？到哪里去寻找必要的创作材料呢？……这种材料首先就是我们自己的印象、情感和体验。我们从现实中，也从想象生活中，从回忆、书本、艺术、科学和各种知识中，从旅行中，从博物馆中，而最主要的是从与人们的交往中获得这种材料。
演员从生活中获取的材料的性质，是随着剧场如何理解艺术的使命，如何理解自己对观众所负的艺术上的责任而改变的。有过这样的时代，那时，我们的艺术仅仅为少数有闲的人所享受，他们在其中寻找娱乐，而我们的艺术也竭力想法满足自己观众的要求。也有过这样的时代，那时演员的创作材料就是他周围的沸腾着的生活。
在不同的时代，戏剧创作中都加入了不同种类的材料。对通俗笑剧来说，只要对事物作表面的观察就已经够了。……要从心理上刻画十九世纪六十——九十年代的那些平庸的俄国戏剧（如果不算奥斯特罗夫斯基的作品的话）中的人物，演员依靠他在自己的圈子里和自己所接近的社会阶层中所获得的生活经验也就已经够了。可是，当契诃夫写出了充满着新时代力量的《海鸥》的时候，单靠以前的材料就不够了，需要进一步深入到产生那许多更复杂和更微妙的思潮的整个社会和人类的生活中去。
个人和全人类的生活愈是向前发展，愈是趋于复杂，演员就愈应该深刻地理解这种生活的复杂现象。
为了这个缘故，必须扩大自己的生活眼界，在充满着具有世界意义的事件的时代里，这种眼界更应该扩展到极限。
可是，仅仅扩大眼界去看生活的各种不同的方面是不够的，仅仅观察是不够的，还需要懂得所观察到的现象的意义，应当把自己领会到而留在情绪记忆里的情感加以一番改造，……要创造艺术并在舞台上表现"人的精神生活",不仅需要研究这种生活，还需要在一切可能的时间和地点，利用一切可能的方式，通过生活的各种表现，跟生活发生直接接触。不这样，我们的创作就会枯萎，就会蜕化为刻板公式。……一个演员如果想为艺术而活着，他就应该尽可能深入了解周围生活的意义，集中自己的智慧，充实自己所欠缺的知识，重新检查自己的看法。一个演员如果不愿意断送自己的创作生命，他就不应该用庸人的眼光来观察生活。庸人不可能是一个名副其实的艺术家……
在寻找情绪材料时，还应当注意到，我们……首先总是喜欢去发现别人和自己的缺点。
……我们也需要另一种材料。这要到我们内心世界的光明的角落中，到那充满着喜悦，充满着对美的迷恋的地方去寻找。让那美好的、崇高的情感的储备在我们的情绪记忆中大大增加起来吧。
……一个真正的演员，要达到对他所提出的一切要求，他就必须过着充实的、有趣的、美丽的、多样的、使他激动的和使他不断提高的生活。他不仅要知道大城市里发生的事情，而且要知道在外省，在乡村里，在工厂里，在世界文化中心所发生的事情。演员必须观察和研究国内外一切人的生活和心理。
我们需要无限广阔的视野，……因为我们的使命是要表现全世界各种人的"人的精神生活。"
不仅如此。演员在舞台上不但要创造自己这一时代的生活，还要创造过去和未来的生活。
……在表现过去、未来或者根本不存在的生活时，演员首先就要在自己的想象中再现或者重新创造这种生活，这……是一件很复杂的工作。<……>
演员是从实际生活或想象生活中去汲取生活所能给予人的东西的。但他要把所有印象、热情、愉快，把别人所体验到的那一切都变成创作的材料。(《全集》第2卷，302-305页）
在《我的艺术生活》一书中提到这样一件事，有两个被指定在新剧本中扮演主要角色的演员，在初读剧本之后，竟用他将要来创造的剧中人物的步法走出房间。他们不仅一下子感觉到角色，而且一下子就在形体上反映了出来。显然，现实生活中千百种偶然的吻合给演员提供了角色所必要的创作材料。(《全集》第4卷，213页）
……应该去读一切，去听一切——尽量多读些剧本、评论和介绍文字，尽量多听别人的意见。这些会提供和丰富创作所需要的材料。不过同时还要学会保持自己的独立性，使自己不致产生偏见。要善于树立自己的意见，而不盲目追随别人的意见。（同上，214页）
……我们在创作中所要寻找的不是老一套的、演员的材料，而是活生生的、人的材料。只有在从事创作的演员本人心灵里才能够为角色找到这种材料。（同上，387页）
我的目的是使你们把自己重新创造成活生生的人。这活生生的人〔角色〕所需要的材料，应该不是从外界去汲取，而应该从你们自己身上，从你们在现实中体验过的本人的情绪回忆和别的回忆中，从你们和所扮演的人物的情绪、想望和"元素"相类似的想望和内部"元素"中去汲取。（同上，375页）
……从别人那儿接受过来的精神创作材料，如果没有在自己心灵里体验过，就会是冷冰冰的，纯理性的，非有机的。
与此相反，自己的材料却会马上在实践中起作用。取自自己的有机天性，取自本人的生活经验，在自己的心灵里得到反应的东西，对于作为人的演员来说不可能是格格不人的。自己的东西是亲切的，亲近的，……它存在着，它自然而然地产生，并且要求通过形体动作表现出来。（同上，388页）
……基本条件：没有一种动作和情境不能用自己实生活中的情绪记忆为之提供根据。如果每一个事实下边都放置有自己的情绪记忆，那么演员就会站稳脚跟了。（同上，593页）
毫无疑问，演员的内部经验亦即他的生活印象和体验的范围应该经常扩大，因为只有在这种情况下，演员才可能也扩大自己的创作范围。(《全集》第6卷，258页）。
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