“信有苾蒭蔓引香，纵横天趣比钟王。云烟大化虚灵处，一舞如椽自狷狂。”这是笔者学习林散之大草《论书一首》记句。“走进大草”系列，“二王”之后，张旭、怀素、黄庭坚、王铎群峰屹立，叹为观止。进入20世纪70年代，林散之以其卓荦的艺术才华而声名鹊起，尽管近一段时期有论者对是否认同其“草圣”盛名颇觉“踌躇”，笔者则未曾犹豫，且不说前有郭沫若、沙孟海、高二适、启功、赵朴初等巨匠的推崇，就是进入新世纪以来，仍有邱振中等专家给予其极高的史学评价。我想，将林散之推为一代草书大家，是无可争议的。当然，“经典”与“大家”在一定范畴之内，相互依存、相互映衬，“经典”成就“大家”，而“大家”是“经典”的创造者，一如张旭与《古诗四首》、怀素与《自叙帖》等。诚然，创作主体的因素仍然是第一位的，从这个角度而言，民国以后至今，关于草书大家，在我们选定林散之的前提下，推选其代表作，还真是颇觉“踌躇”。漫观其传世草书作品，可以说件件精品，皆泛光华。笔者经过仔细对比研究，结合近年学术界主要研究成果，最终选择其丈二大草《论书一首》作为代表作，进入大草经典系列。原因有三：一是此作在笔法与墨法两个方面相融合而产生的技术创新前所未有；二是在气象与境界上，作者其他作品罕有其匹；三是此类超大型作品，堪称鸿篇巨制，存世不多，可谓硕果仅存。鉴于此，让我们走近这位仿佛并未走远的“非凡之夫”，走近这件“神奇画图”。

第一部分：技术分析——三个关键词

关键词一：虚灵

“一种虚灵求不昧。”虚灵是作者草书意境的追求，也是这件大草最重要的美学特质之一。就是在笔法娴熟的基础上，融合墨法，在笔锋运动中笔法与墨法相互叠加与复合的创造力体现。因为一切的意境营构在笔墨氤氲之中都需要其中的丝丝缕缕、枯润浓淡乃至皴擦提按等所有的笔墨形态与运动细节来支撑。在此，我们不妨再深入其间探究其奥义。

一、枯笔——营造虚灵之体，意在其虚

通览全篇，枯笔几乎无处不在，近观感觉似晶莹剔透，又仿佛置身缥缈云烟之间。虚灵之变，意在其虚，着实是常人所不能为、不敢为。具体到技术层面，乃善用散锋所致。毫锥先平铺，在使转之际呈绞合之状，内在锋毫并非一律平行，而在保持枯笔线条外部规整的前提下，内部顺其自然而为之。故而，似虚而实，用骨力支撑住柔线之笔，所以说，与历史上所见作品的飞白审美意趣大有不同，虽然都能见到笔画内部的丝缕之状，但林散之的高级之处就在于始终力求裹住笔锋，锥体每个锋面都能触纸且瞬间营造出丰富的变化。具体而言，妙处不胜枚举：

有一笔皆虚者，如“图”的中间一横（见图一），锋毫劲挺有力，似虚而实。

图（图一）

有先实后虚者，如“作”的最末一笔（见图二），此与纸张自然吸墨有关。

作（图二）

有外实内虚者，如“夫”的撇画（见图三），影影绰绰，避免了线条的僵化单一。

夫（图三）

有似皴擦者，如“希贤”之“希”（见图四），看得出林散之以画法移于书法，看似平面之形，内里因运笔的细微摆动而宕逸有趣。虚实之间，以虚映实。

希贤（图四）

有内部空间几乎呈平行之状者，如“古”的横画（见图五），这是善于调成中锋后自然形成的锋毫推移之态，与其形成斩钉截铁之收笔互为表里。

古（图五）

有大半为实、小半为虚者，如“奴”的收笔（见图六），以笔画的横切面来看，此一笔之中占大半为实，保证了主体的分量。其他如“希圣”之“希”，亦可作如是观。

奴（图六）

有大半为虚、小半为实者，如“悟”“少”的竖画（见图七），以虚为主，稍加以实。

悟（图七）

少（图七）

有只见寥寥数毫行笔成轮廓者，如“攫”的左竖、“图”的左竖（见图八），笔锋虽入纸较轻，但细毫仍然坚挺，保持了一种特有的质感。

攫（图八）

图（图八）

有见“双钩”之意趣者，如“妙”“如”的中间行笔（见图九），此等控制与驾驭锋毫的细微功夫，保持线条的边廓并非简单平行，主要体现在一是有轻微摆动，二是犹见二者些许远近不同。

妙（图九）

如（图九）

有中间实、两边虚者，如“希今古”之“希”的第二笔（见图十），两边廓亦极其明显，在实与虚相邻相靠中，凸显出以中锋运笔的重要内涵。

希今古（图十）

有主线杂以纷披之笔者，如“山”字（见图十一），看似大致的运笔路径，实则有最主要的锋毫依常规行笔，有着清晰的运笔线路，其他则以副毫相绕，似乱实整，似柔含刚，这也与提着笔写相关。

山（图十一）

二、墨相——营造虚灵之神，意在其灵

林散之在大草中的墨法活用不仅继承了黄宾虹衣钵，还有来自对王铎涨墨法的借鉴。该件大草在枯笔营造其虚的视野下，实际还有重要的灵气所在——合理的调墨用墨之法，故而由虚入灵，虚灵相谐相生。

一是全篇以浓墨为主，支撑住了大草每根线的质感，即便是细笔、枯笔，也有入木三分之效。

二是全篇合理把握蘸墨契机，每行首字，几乎都是重新蘸墨，这可能也与抻纸间隙顺便调整锋毫相关。在中部有几处重新蘸墨：“居”“夫”“希”“人”“一”“几”“悟”“留”字（见图十二）中，都能看见重墨形成的块面，有重若崩云之感。而且，细细审视，依线条略为洇化成不规则边缘，与作品中的枯笔相比，润含春雨，颇具灵气。全篇枯润相间，虚灵往还，大化天成。

居（图十二）

夫（图十二）

希（图十二）

人（图十二）

一（图十二）

几（图十二）

悟（图十二）

留（图十二）

三是枯润的运用有着全局意识，形成大的对比效果。全篇中间润多枯少，首尾处枯多润少。前半段单字中前几笔多为由润转枯，如“肯”字以及“希贤”之“希”（见图十三）；中段则有全字皆润者，如“主”“一”“种”“人”“几”（下段微枯）（见图十四），此数字成为全篇的“压舱石”；后半段几乎每字皆以枯为主，至落款处则偏润。总之，在枯润中依据全篇而适时变通，在无意之中着有意之相，从而达到统一。（本文作者：许传良）

肯（图十三）

希贤（图十三）

主（图十四）

一（图十四）

种（图十四）

人（图十四）

几（图十四）

三、笔锋运动——营造虚灵之境，彰显其力。

篆籀法是林散之《论书一首》这件大作每根线的实际运动形式，尤其表现在“人”“夫”“入”“种”等字中（见图一），可以看出林散之60岁以前以汉碑为主打下的扎实功底。从所有字的首笔来看，避免了直接斜切入纸的单薄之弊，而是借笔墨与纸生发，多以圆融之态出现。虽然与顿或按相关，但下笔如高峰坠石，掷地有声，笔笔感觉力重千钧。笔锋前行似蓄足马力，涩行之中，充满韧性。

人（图一）

夫（图一）

入（图一）

种（图一）

如果说在每次蘸墨之后的起笔多是依托笔、墨、纸之生发的控制顺势而为，并视之为成功的开端，那么，墨色随着生宣的即时吸附，几乎在两三笔之内即行变枯，控制笔锋的难度必然会随即增大。为此，在“入画图”三字之中（见图二），在右部使转之际笔锋在书者的控制之下，进行了显著且非常有质量的绞转，使笔锋再次裹束前行。所以，我们会看到“入”字收笔处笔画之内锋毫之间的叠加与非平行之状，可谓达到了一种常人难以企及的质感。转至下字“画”，又进行了连续的绞转，每段线形都能保有一定的边廓（或虚或实），保证了草书的基本形态。至“画”字中间紧密处，则在极尽枯笔的情况下，使内部呈现一片虚灵之态，最后在一横的收束之际，又使笔锋回归如初。从该横画横向笔锋略具平行之状便可以看出，这是非常“神奇”的运动之迹。不仅如此，再下行至“图”字，依然可见枯笔运行，从中间的横与右部的弧形使转中，笔锋在聚与散之间游刃有余，这就是书写运动中的合理控制与任笔锋随意而出两者之间平衡调节的结果。看似随意，但又无比细腻，“戴着脚镣跳舞”，此之谓欤？

入画图（图二）

对笔锋的高超驾驭能力还可在“多少”“苾蒭”等处看到（见图三）。不论起笔是否有利于行笔时的中锋用笔，在单字行将结束之前，尽管中间锋毫散乱，有着不同形式的绞转，最后总是以锋毫相对集中或曰裹束的方式出之。归根结底，笔为我所用，锋在动中调，在上下之间从“乱”到“治”，化零为整，都是在书写之际有意无意间的力度体现与智性表达。

多少（图三）

苾蒭（图三）

在林散之的书学理论中，还经常涉及以下几组运笔关系：行与留、疾与徐、连与断、方与圆等。综合其大多数草书墨迹来看，皆有这四个方面的辩证统一运用。但从常理而言，从个人风格塑造的角度来看，如果风格越明显，越容易使这些组合关系中的一方面强化，另一对立面弱化，这也是显而易见的道理。如若不然，一味寻求中庸之道，风格也就流于平庸无奇，更谈不上创新。在林散之的大草之中，更多地倾向于留、徐、连、圆四端，这在他的《笔谈书法》中俯拾皆是：

功夫须在用笔，画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。

枯润肥瘦都要圆，用笔要有停留，宜重、宜留，要有刚劲。

笔笔涩，笔笔留。……正善于留，所以耐看。

断，不能太明显，要连着，要有意无意接得住。

笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。

写字快了会滑，要滞涩些好。

观林散之《论书一首》全篇，凡每字的右部绞转之际，都能见到笔画虚中有实，而且几乎都是在最右上之部位，也就是常人简单一笔带过之处。于此林氏却有意留笔，以使其绞转形成的笔画绵厚有力，如“画”“图”“贤”“奴”“番”“多”“少”“中”等字（见图四），可谓比比皆是，如果没有此际的“留”，显然极易形成偏薄之状。

画（图四）

图（图四）

贤（图四）

奴（图四）

番（图四）

多（图四）

少（图四）

中（图四）

在看似以圆为主的笔墨形态中，还有并非有意而成的方整之形，与主体的圆形相映成趣。这主要表现在竖或斜撇收笔的斩钉截铁之势，如“未”“种”“认”的竖（见图五），以及“居”“希”（最末之“希”）“今”的撇（见图六），都在收笔之际利用锋颖的平顺齐整而作运动中的戛然而止之状。如此妙处，既有重新调整笔锋的需要，也有书写节奏的自然变化。“二王”一脉草书，起笔多呈方势，此作却都用在了收笔之中，可谓异曲同工，在方圆合度中呈现出虚灵通透之境与大朴不雕之美。（本文作者：许传良）

未（图五）

种（图五）

认（图五）

居（图六）

希（图六）

今（图六）

关键词二：奇崛

如果说笔法成为林散之草书成就的核心要素，是普遍的关注点所在，那么，由笔法营造出的字内字外空间（包括一般意义上的结构），其单字结构之法亦与其“草圣”之名相称。就此件《论书一首》，可以以“奇崛”二字概括。一是基于林散之本人形成的自家结构之法，二是基于丈二巨制随形布势空间营造手法之奇。似乎可以这样认为，拿出作品中的任何一个用笔局部，肯定存在林散之风格的必备基因。但即便具体到局部结构（或曰小空间）特点，亦是大家气象，而且是他家所无。这显然不是臆说，我们还是通过作品细节说话。

在此，不妨聚焦于单字结构之中。

首先是基于传统结构法的个性化选择。笔者重点关注单字松紧的对比特征，这也与主次、收放等关系组合相关联。作品主要通过笔画的伸展、用笔的枯润以及运笔的疾徐呈现出明显的松紧变化。松，营造出了更多的虚灵空间，而若没有紧的映衬，松也就成为松垮与散漫。也正是因为对比显著，才显示出一种林散之草书特有的奇崛之美。

关于松紧对比，从各种书体中可以发现，有外紧内松（比如颜体楷书）、内紧外松（比如欧体楷书）、上紧下松（如褚体楷书）、上松下紧（如《张迁碑》）等。上紧下松是林散之行书、草书中常见结构之法，在具体的运用中，又表现为几种形式。一是上下空间所占比例的不同，如“无”字（见图一）的几处横画分成的三个纵向空间，以下部为最大，几乎占至二分之一。二是下部笔画向左右或上下伸展，比如“攫”“肯”“希”三字（见图二）都极为纵展，“悟”“真”“然”三字（见图三）下部则尽量横向拓展。三是局部笔画穿插位置居中上部，比如“攫”“种”“绿”三字（见图四）左部向右上行笔的斜线与竖画的穿插位置等，都极力避免从中间穿过，形成明显的林散之个性化结构之趣。另外，还有左紧右松，可依此观之，兹不赘述。

无（图一）

攫（图二）

肯（图二）

希（图二）

悟（图三）

真（图三）

然（图三）

攫（图四）

种（图四）

绿（图四）

因为书法中的变化最终是一种合乎审美的客观存在，最终符合对立统一原则，故而，也并非千篇一律。在此作中亦有上松下紧之字，如“贤”字（见图五），虽受行末空间逼仄限制，但通过上松下紧处理，颇显拙趣。其他如“叟”字以及“种”字的右部“重”（见图六），都反其道而行之，看得出林散之不拘程式的变通功夫。

贤（图五）

叟（图六）

种（图六）

左右之间的有意拉开，既为全篇虚灵所附，又开结构奇崛一法，如“认”“悟”二字（见图七）左右有意不相连属，即便“浑”“种”二字（见图八）稍作连带，也营造出中部较大空间。这是一种谐调于全篇的空间之妙，因为中部灵气往来，在视觉上也与多数字形偏长者形成了纵横相映之趣。

认（图七）

悟（图七）

浑（图八）

种（图八）

目光再沿较纵展之字进行仔细审视，其左下有以钩画相连属的空间，都不是常见的45度出钩形成的规则之形，而呈接近30度之态，内部空间为“新月”之状，这就是奇崛表现之一，如“攫”“神”“相”三字（见图九），在下行纵展之际再以较小锐角转向左上，更具个性，也更有力度，在历代草书经典中实不多见，独出机杼。

攫（图九）

神（图九）

相（图九）

其次是字字之间大小对比悬殊，却又整体浑然，毫无突兀之感，可谓“自攫神奇入画图”。全篇正文字径大小对比悬殊，以最长的“几”字与最短的“古”字（“一”字除外，见图十）为大小两个极端，对比度几乎超过五倍，这是书者处理字结构的能力，也是奇崛之魅力的自然呈现。那么，为什么我们感觉大大小小的变化，非但没有生硬之感，而又感觉非常妥帖呢？究其原因，主要有以下几个方面。

几（图十）

古（图十）

一是来自于笔画形成的分组线带来的视觉习惯。在王献之等经典大草中，因为单字的线条空间较大，已经大大超过了字与字之间的距离，今时习惯称之为“分组线”章法。由此来看，类似于“无我”上下连接的形式，显然极容易从全局观之。虽然该作品并非全是草书符号，甚至还有行书意识微存，但其单字部件的离合确实化解了单字独立带来的呆板。二是上下之间有疏密变化，实际并非一种均等字距，或远或近，灵活处置。三是连续之间形成即时呼应之势，有实连，有虚连，有断开，总体保持轴线的平衡，并处于变换不拘之中。四是字组的妙用，有化零为整之趣，比如“居心”“无我”“主奴”（见图十一）都可并作一字。五是极度夸张的大小对比，大字之大，超过一般高度，观者的视野不容易一时尽收眼底，非远观不可察之，这也是视角变化形成的一种浑然天成之美。（本文作者：许传良）

居心（图十一）

无我（图十一）

主奴（图十一）

关键词三：匠心

行文至此，单独拈出“匠心”一词，并非与前面所谈无涉，但凡巨匠之作，处处见得匠心，只不过作为其独具创造的笔墨技法已是驾轻就熟，成为林散之“草圣”之名的重要缘由。而其结构亦是在书写中随形布势，手到擒来。可以说，以上两大范畴，在林氏的笔下几近炉火纯青。在这里再强调匠心，更着眼于整体的谋篇布局，是运筹帷幄、决胜千里的大将风度，是手握如椽巨笔时的气定神闲，是字里行间所有空间要素的完美统一。可以遥想，林散之一笔落定，一张丈二巨制似乎已成竹在胸，无有所碍，唯见大度从容。落实到作品中，梳理其用心之处，或可更明了其匠心所在。

一、字距、行距松而不散

前文已提及字外空间，在上下字之间的距离变化，其中字距虽然存在，但因单字结构的处理，巧妙地化解了上下之间其空间常见的单调问题。

关于行距，从整体来看，呈现出中间较紧、两头稍松的变化，这也避免了行距的单一。前五行行距明显，中间四行有意靠近，成为全局的核心区，最后三行又逐渐宕逸开来，类似音乐旋律中的“ABA”结构，在视觉上给人轻松之意。最后一行离正文稍近，加之字较小，可以认为是尾声，使整体有了很好的收束感。

二、欹正相依，颇具神采

在看似稳定的字势之中，却存在着非常复杂的欹侧关系。为什么全篇神采奕奕？这里就有着颇具匠心的欹侧关系运用。粗略统计，正文56字中字形取正的单字几乎没有，都在欹正相依之中寻求着一种动态中的平衡。这或许与林散之取法王铎有关，试看一字之中有左欹右正者：“神”“相”（见图一）；有上欹下正者：“番”“多”（见图二）；亦有左欹右欹平衡求正者：“妙”“奴”（见图三）。再看上下之间，通过欹正的变换，寻求轴线的平衡，如“肯作”二字（见图四），上部右欹，下部左欹，找到了上下之间的平衡。而左右之间亦求得空间平衡者，如左“希”与右“肯”之间（见图五），通过分别向左、向右的欹侧，巧妙化解了容易导致方向雷同的弊端。另外，单字“未”“求”之主笔（见图六），亦颇有神，也与稍欹有关。

神（图一）

相（图一）

番（图二）

多（图二）

妙（图三）

奴（图三）

肯作（图四）

希肯（图五）

未（图六）

求（图六）

尤其令人折服的是，全篇的欹欹正正最终都归拢到了最后一字“耳”之中（见图七），其竖如“定海神针”，不偏不倚，稳定了乾坤，成为巨制中唯一的正局，可谓妙绝。

耳（图七）

三、笔势平行与突变运用巧妙

笔势是草书的重要特质，一些前呼后应等，全靠笔势来“穿针引线”，引为书家必修之功。此作笔势从常规动作来看，并没有渴骥奔泉、奔蛇走虺之“旭素”之象，其上下之间笔势承接，或断或连，并不是十分抢眼，甚至因为如“无人”“悟真”（见图八）两处的左移起笔，类似跳跃式的变奏，成为一种打破常规的轴线处理方法，不可不察。

无人（图八）

悟真（图八）

需要关注的是作品中横向笔势的巧妙处理，为全篇构建起神奇的图画感与秩序感。应该说，就横向笔势的运用以及变通而言，常人难以企及。全篇之中，横向来观，中间部分所有字几乎都处理成了左低右高的态势，如“一”“圣”“画”“悟”“无”“我”“图”等字（见图九），保持了全局的核心秩序所在，也保持了该作的基本调子。

一（图九）

圣（图九）

画（图九）

悟（图九）

无（图九）

我（图九）

图（图九）

但如果所有横向取势都一致，则千篇一律，了无生机。我们寻找到了打破平衡而造险的“希”字（第四行首字，见图十），起笔特别斜，单字颇具动态，在全篇之中亦是“异军突起”。还有“天”的首笔（见图十一），两处犹如音乐中的不完全和谐音程，虽初觉不和谐，但又成为所有音符的有力衬托，颇具玄妙之趣。此外，亦有略作收束接近水平的横向取势，这主要反映在作品最下端的“古”“无”“灵”三字（见图十二）之中，形成小区域内的一致，与大范围的较斜笔势相呼应。

希（图十）

天（图十一）

古（图十二）

无（图十二）

灵（图十二）

由审美惯性带动了其他笔画在笔势上的变通，如“苾”“草”二字（见图十三），两字中分别有左右两点，在左右连带或呼应中基本以横向取势，这在王羲之草书之中亦为多见，可见林散之入古功力之深。

苾（图十三）

草（图十三）

关于纵势的运用，以竖画为主要表达载体，但竖向除“耳”之外，皆有走向的变化，当为避免雷同而出。在捺画的取向上，亦有几处向右下小于常见45度的行笔，如“奴”字（见图十四）的最末一笔，总体偏竖，如此处理既不同于一般手法，又增加了上下贯通之势。加之有些左右字形形成的锐角（如“攫”字之提手旁下部，见图十五），构成了林散之独家结体之法。

奴（图十四）

攫（图十五）

还需要说明的是，尽管横向取势有着颇具匠心的处理手法，但一切均服从于上下笔势贯通的需要，这从全作品无一处左右起笔齐平之字可以通晓其理。包括单字的起笔与收笔，很少置于同一水平线上，这也是防止因左右取势过于秩序化而妨碍上下贯通的主要手法之一。

细心的读者也许会发现，在此作“主奴一种虚灵”一行中，有自上而下的折痕，以“奴”“虚灵”（见图十六）中间有细微的较直墨线可以看出。这为作品增添了一定的意外之趣，没有如《书谱》中的“节笔”（学界尚存争议），亦可谓顺其自然之举。尤其令人称奇的是，“种”字（见图十七）左右拉开，无论有意无意，巧妙地避开了折痕带来的不便，也避开了整行自上而下的折痕出现，亦为巧思。

奴（图十六）

虚灵（图十六）

种（图十七）

当然，谈及此作，书家非神人，作品亦有微瑕，但或许正是因为存在些许不足，才真正证明了作品的伟大与真实：一是个别字草法欠规范，如“今”与“论”（见图十八）右半部分草法接近；二是有重新补笔现象，如“昧”字（见图十九）中间横向用笔，从墨色与原先的轨迹不统一可以看出，此处为重新描写；三是在笔势上有意重叠，如“居”字（见图二十）的收笔，当是先完成“居”之后，又重新从“居”末端起笔承接下字。再比如“相”字（见图二十一）最末一点，当是完成“相”与“悟”的上下承接之后，再重新蘸墨补写一点，转接下写字右半之“吾”。（本文作者：许传良）

今（图十八）

论（图十八）

昧（图十九）

居（图二十）

相悟（图二十一）

第二部分：探究成因——“希”“无”之道

面对如此巅峰之作，在仔细赏析并临习之余，不禁会依托林散之传世书学散论以及相关研究成果，引起进一步探究的兴致。比如，为什么会有如此伟大之作？林氏的书法之路又是何以达到最后的成功？笔者拙陋，试从该件作品中的两句诗切入并尝试解答。

一、“希贤希圣希今古”——学古之道

“希贤希圣希今古”，无论圣还是贤，无论古还是今，此句前后互文见义。希，在此为“仰慕”之意，也就是说，林散之有着明显的亦学古又学今的意识，既厚古而又不薄今，所以才能走出自己一条传统道路上的新途，成为一代草书巨匠。

就“希古”而言，综合其论述，可以看出这是一位自年轻伊始就有着远大抱负的书家，在学书的定向、定量与定时等方面，可谓笃定心志，对于当下书坛芸芸学子，亦不无借鉴之功。

一是定向。学书若没有方向、任意以书自娱，只能会坠入盲人瞎马、夜半临池之险境，在此方面，林散之堪称智者。首先，他特别强调“专攻”意识，术业有专攻，书法一术之内亦有多种途径，必须在阶段时间内专攻，如此才能真正深入古人。比如他讲“人的精力是有限的，不可能样样都精，因此，学要专一”“总宜先学一家”“沈尹默工一体而成名”“涉猎过广，一行不精，也难有成就”，如此之类，以强调专攻、专学、专精，在《笔谈》中尤为多见，其本人也是如此实践的。“自己十六岁开始学唐碑、魏碑，三十岁以后学行书，六十岁以后才写草书的”，如此大时段的定向锤炼，为其最后的草书成名奠定了雄厚的笔墨基础。具体到某年，有时一年不换帖，这种定力在当下书坛也是值得学习的，“1965年，我苦练一年《礼器碑》”。另外，“草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾”，其道出了明确的自我学习草书的脉络与方向。

二是定量。学书定量，这是自我加压的一种学习方式，也是一种意志力的体现，一定数量纸张或字数的练习，无问寒暑，也是“一万小时定律”的根本保证。在其《笔谈》中，多次提及，“每天早上一百个字，写完才搁笔”“起身写一百字”“每日两张，八十几个字，每天不辍”“最好每天早晨写寸楷二百五十个”……这就是日课，真正把笔墨功夫渗透在每天的学习之中，有量的体现，才有可能转化为质的提升。久久为功，瓜熟蒂落也。

三是定时。从其自述中可以看到，但凡六十岁以前的“希古”时期，都提及晨起用功，这是一个人一天之中最清醒、最雅静的时刻，正如其所云：“我年轻时代总是天未明即起，点灯读《史记》《汉书》。市声少，头脑清醒，无人干扰，易于背诵，至今仍记得其中名篇。”此时再提笔濡墨，亦能思通古人，在至静至闲的良辰，发挥出了最大的学习潜能。遥想林散之所处的时代，或许晨起是最佳的时间选择，这也取决于其洞察社会的大智慧吧。

就“希今”而言，林散之自求学时起，可以说基本上没有受到过大的时代风云变幻的影响，也因为有此幸运，时代也成就了他。包括他在20世纪初，从十六岁得随乡贤范培开学书，初得执笔悬腕法，弱冠后，又随文人张栗庵学诗，最后又跟随黄宾虹学画，这都是“希今”之上好境遇。尤其是受教黄宾虹体悟用笔用墨之道，为其日后草书的特质挖掘与形成大家风范，注入了时代的最佳基因。可以说，如果一生不遇宾虹师，其草书是否能成就大气象，着实不易论定。另外，即使20世纪70年代成名之后，其依然与高二适、沙曼翁等名家诗书相交游，在与时俱进的层面上，也为他的草书之作注入了时代强音。他还十分关注日本书法最新成就，单就其善用线表达而言，或许亦从中受到过启发。

学习今人，不仅仅是以上所及，还有万里路之行。林散之听黄宾虹之言——“立志远游，挟一册一囊而作万里之行，得画稿八百余幅，诗二百余首，游记若干篇；行越七省，跋涉一万八千余里”，师造化之奇，把山川壮丽、万象峥嵘化为笔下云烟，视野为之开，心境为之阔，笔墨为之融，最终由小我迈向了大我。可以说，一次远游，滋润了后来纸上所有的线，氤氲了笔下所有的空间。从古转今，从书斋走向世界，学古学今，古今架通，也使之气象大开，格调脱俗，为最终成就大草之道凿开混沌，走向了一片光明。

林散之《论书一首》

二、“无我无人无主奴”——创新之路

临字要在似与不似之间。

现在人连书奴都不如，只学皮毛。

学问功夫到了一定的程度自然会创新。

临帖要先像后不像，先无我后有我。

最高境地：无法而万法生。

参是吃桑叶，悟是吐出好丝来。

以上为林散之论学书古我、主奴关系之摭拾片段，最终与该作所言及的“无我无人无主奴”相融通，这里也包含了从临摹走向创作的科学路径问题，关乎临创与古我的关系（此处“无人”，并非“目中无人”之意，而专指学习古人而言，意在强调“无古人”，或许因为诗句平仄要求，而以“人”代“古”也）。

古与我，是传承书法艺术绕不开的话题，书中有我，历来是书家之向往。南朝张融有言，“不恨臣无‘二王’法，恨‘二王’无臣法”，既凸显了二者之间的辩证关系，更透出了“新我”之重要性所在。再比如宋代苏轼与黄庭坚之“死蛇挂树、石压蛤蟆”之辩论，以及清代刘墉与翁方纲之“哪一笔属于古人或自己”之相互揶揄，都意在强调化古为我。

临帖是学书之不二法门，就学书阶段来看，古我之间保持一些纯粹，不考虑“我”之所在，可以深入锤炼技法。创作是最终目的，意在强调于一种恰当的情境之内，放下羁绊，姑且置古人法帖于脑后，尽量排除古人所囿而进行书写尝试。这种尝试显然不是任意为之，而是寻找心境与书境的无间融合之境。因为有了大量的临池之功，即使不考虑“古”之所基，亦当有“古”蕴含其中，只是欲短暂去除“脚镣”而放胆书之。如此一来，性情露于笔端，个性初具，为最终无意于佳乃佳而进行探索与体验。无我之境，似险绝之后的平正，是无法胜有法，是不工之工，当为成就自我的较高层次。

以上所言，强调学书阶段古与我的相互依托，也并非一定要无我就必须有古，无主时就一定要做“奴隶”，关键在于不同阶段凸显一方的重要性。总而言之，结合林散之所言，先古后我，先奴后主，这是大致的程式，只有循序渐进，才能臻于大成。

而诗中所用的三个“无”字，最终还是凸显出了一种敢与古人相比的勇气与胆略。正如林散之所云：“在学术上有点小的野心，敢与古人、外国人比一比。比如写草书，敢同王觉斯、傅山比，这不能看作是坏事。没有这样气度怎么行？这样想动力大，能源足。”当然，这是一条无比艰辛的探索之路，可以设想林散之六十岁写草书之前的积淀，必含有“伏久者飞必高”的远大志向与“搅翻池水便钟王”的坚定信心。搅动池水，已是一种魄力，而欲搅翻一池墨水，又是何等的气力与雄才！也只有如此，才能挥动如椽巨笔，在从容中见出老笔纷披与烂漫淋漓之境。

最后体现的无法而又万法生的最高目标，是“群籁虽参差，适我无非新”的洞天福地，是看山是山、看水是水的从容，是没有主奴古我分别的自在，更是漫观绿草丛中苾蒭迎风的婉然。于是，一生的历练，一生的与古为徒，一生对传统文化的沉潜与优游，在林散之的草书之中，春蚕吐丝，涅槃重生。尤其是在这件丈二巨制中，让我们仿佛看到仙风道骨般的诗人气质，凸显出一个大写的“人”。

第三部分：问题的提出——当代大草进境在何方？

作为从民国时期走向现当代的草书大家，从历史视角而言，林散之并未走远，比如，我们完全可以有条件再至求雨山名人馆近距离观赏其《论书一首》丈二大作，甚至还可以通过视频等新媒体手段大致窥其不同情境下的书写状态，这些都使我们无限地走近他。显然，我们并不能止步于此，解读传世经典之作是为了寻觅座座高峰耸立的基础与内涵所在。在奔流不息的传统这条长河之中，时代书家当力求泛起涟漪乃至浪花，这才是传承经典的要义所在。换句话说，即使不能复制，无从模仿，但亦可以沿着前人的足迹，契入时代内涵，努力探究书法传统走向未来的一个可行性路径，由此，进境或许能够进入到我们的视野之内。结合本文的具体研究，就大草可行性探索再作初步的思考，权作提出几个问题，以抛砖引玉。

张旭《古诗四首》（局部）

一是巨幅大草创作领域开拓的可能性。众所周知，在实际创作的情境中，超大型作品费纸费墨、费力费神，很少有草书家能以创作巨作为使命。尤其在当下市场效应的催发之下，自主创作出来的大幅精彩之作更加难以寻觅。所以就大草的发展前景而言，在展览语境中，可以通过国展征稿尺寸相关机制的改革给予激励，为日后创作出传世经典而提供现实条件。当然，巨幅创作本身就有难度，更何况是在较短时间之内就完成的大草，其每次的成功率较低。然而愈是如此，愈应有担当境界，愈应舍得气力投入其间，这也是我们从林散之身上所汲取的一点“野心”所在吧。

二是“人书俱老”机制与即时作品的支撑。“人书俱老”是书法艺术中的重要美学命题，书法需要学问、修养、视野、格调、境界等各方面的积淀，因此似乎更加值得尊重。“人琴俱老”“人画共老”等提法并不常见，唯有“人书俱老”皆心向往之。从林散之此件83岁所书作品而言，通会之际，已臻烂漫之境。那么，对于一个人的创作时段而言，谁人能够把握好俱老之时机？是否又可依人力自觉而为？这本身就没有统一答案。不仅如此，从当下书坛的70岁至80岁书家的现状而言，很多草书名家，年事愈高，其作品书法中的“衰老”之气愈加明显。如此一来，“人书俱老”的时代性作品也就愈发难以寻觅，这也是林散之所以引发我们思考的重要原因之一。

怀素《大草千字文》（局部）

三是大草节奏生发之可能。笔者在旧文中曾提出：“大草，除具备草书本应具有的技法之外，更强调了一种气势之畅达、气魄之雄浑与气象之峥嵘，是一种合于时代的正大与沉厚，是极力凸显自我的一种大胸怀，是舍我其谁的大气概，是开襟坐霄汉、挥手拂云烟的大境界。”从这个意义而言，林散之此作确实映照了大草之“大”的真实内涵。当然，结合历代大草经典来看，我们也不能不怀有苛刻的眼光来观林散之的《论书一首》，在书写的节奏上，如果一味地有条不紊，一味地排兵布阵，那么神来之笔也就会缺失很多。而且，长锋羊毫与生宣的相互生发也必然会抑制笔锋的快速运动，这似乎是一组难以调和的矛盾关系。于是，我们就不能不进一步思考：枯笔的高质量运用要求力透纸背，避免表面皴擦，而大草气势又要求风驰电掣般，那么，沿着林散之的书写之路，我们又该如何前进？其间的度又该如何把握？动静之间如何平衡？这些难题，有待突破。

黄庭坚《诸上座帖》（局部）

四是是否可以从帖学的主体立场掘进与拓展。书法评论家姜寿田在《现代书法家批评——林散之》一文中指出：“林散之对帖学的认同和对草书的广究博取，恰恰使他能够从帖学主体立场来认识、接受碑学，这就使他走出了近现代碑帖结合之途的局限。”这是颇有见地的评语，草书的进境最终还需要从帖学的主体立场掘进与拓展，但结合林散之个人一生学书实践而言，其60岁以前的所有经典碑帖的临摹与体悟，尤其是其对汉碑、魏碑的年复一年的功力锤炼，实际上在无形中已渗透到他后期的大草书写之中。不仅如此，其在《论书一首》这件大草作品中，用篆籀之法来体现厚重线条，这是其学书前期碑学素养对后期帖学创作的重要复合力所在。

那么，林散之在草书领域对“大王”、旭素、黄庭坚、王铎的取法与出新，是否就是一种习练大草之必需或必然？后来者如果专攻草书、专攻帖学一脉，其学书路径是否可以效仿？出路何在？即使当下盛行的“五体兼修”学书理论有现实意义，那么其间侧重点是什么？在学书时段上如何分配？最终用在大草创作上的最核心部分是什么？等等，都需要进一步深入思考。

王铎《杜律诗卷》（局部）

五是如何借鉴相关艺术以拓展与深化。综观林散之其人其书，可以称得上是20世纪少有的真正的传统主义者，他受其师影响以墨法融入笔法进行草书新境的拓展，成为书画借鉴融通的成功范例。由是，在传统之路上，显而易见，林散之个人的成功史已不可复制，因为已是时空迥异。那么，除绘画艺术以外，或许从相关艺术中借鉴取法，是一条新的途径。比如，是否可以从音乐的节奏与韵律中去挖掘草书线条的内在律动？是否可以从静止而又有神韵的雕塑中去探究草书字形的脉动？是否可以从舞蹈与武术的运动之势中去考量草书线条的变动不居与瞬间永恒？是否可以从摄影、电影、电视相关艺术中去展现草书内在时空中那些我们不易窥见的灵光？如此等等，都面临着无穷诱惑。总之，时代的审美特质与草书特质结合，或许新的时代草书审美理想就在前方。

自“二王”之下，“几番妙相悟真如”，张旭、怀素、黄庭坚、王铎、林散之，座座高峰，犹然可望。历史从未走远，流连于他们泽被后世的代表作之间，记录与之相晤的些许心迹，并尝试以自身笔墨语言去表达，对具有典型艺术特质的大草而言，在慢慢地爬梳、演绎乃至创造之中似乎可以找到新的境界与时空。这也权当对书法艺术发展的时代之问的一种积极回应吧。（完）（本文作者：许传良）

林散之《论书一首》（局部）

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