……导演们会很出色地说明他们想要达到的东西，说明剧本需要什么；他们感兴趣的只是最后的结果。他们会批评你，也会给你指出什么是不需要的。但是怎样达到所期望的东西，他们却绝口不谈。(《全集》第1卷，128页）
导演能做很多事情，却远远不是一切。主要的东西是掌握在演员手中的。应该帮助他们，首先应该指引他们。（同上，155页）
在……困难的时刻，我从克隆涅克那里学到的导演专制救了我。我要求而且强迫他们服从我。这一来，很多人只是表面上执行了我的导演指示，因为他们还没有准备好用情感来领会这些指示。
有什么办法呢！必须在几个月内建立起一个剧团，一个剧院，一个新的流派，而我找不到别的方法来完成这项任务。（同上，236页）
……我必须……写出《海鸥》的场面调度和导演计划，……我一个人躲在书房里，凭自己的情感所感觉到的，凭内心视觉和听觉所看到和听到的，写出全部详细的场面调度。在这种时候，导演是不管演员的情感的！我当时一心认为可以命令别人按照我的意志去生活和感受；我对所有人员，而且在戏的所有段落，都发布了指示，这些指示是必须遵行的。
我在导演计划上写下了一切：应该怎样，在什么地方，用什么方法来理解角色和作者的指示；用什么声音说话，怎样走动和动作，向哪方面而且怎样变动地位。所有的场面调度都附有特别的图纸，上面注明上场、下场和移动方向等等。（同上，238页）
我在当时还是继续采用过去那种简单化的导演方法，也就是说：场面调度是在自己书房里写的；自己表演了所有的角色，好让青年演员们来摹仿我，一直到我的东西深人他们的肺腑、同他融合为止。有什么办法呢？我不善于教别人，只会自己表演，而且是凭灵感的，不成什么派，……（同上，248页）
为了更好地来估计我所推荐给你们的东西，现在就把我处理新角色的手法跟世界上所有剧场里大多数演员所做的比较一下。
在那儿，导演是在自己的书房里研究新剧本，带着已经准备好的计划来进行第一次排演的。
但是，他们当中有许多人什么也不研究，完全指靠自己的经验。
我们都很清楚，这些"有经验"的导演是怎样从单纯的经验和既成的习惯出发，很快就草率地、形式地把角色的线确定下来的。
另外还有一些比较严肃的文学型的导演，在自己静寂的书房里细心地工作了很长一段时间之后，就把角色的理智的线固定下来了。这种线虽然是正确的，却没有吸引力，因此也就不是演员所需要的。
最后，有些导演具有卓越的才能，他们往往向演员们示范应该怎样表演角色。他们的示范愈有天才，给在旁观看的演员的印象愈深，他们对演员的奴役也就愈厉害。……经过这样的示范以后，演员就失掉了创作自由和对角色的见解了。……
在上述的所有场合，导演不可避免地会强制演员，因为演员被迫违反自己的意志去执行跟他们的心灵或能力格格不入的那些指示。<……>
对于导演，也可以奉劝他们不要强迫演员去接受什么，不要用演员做不到的事情去诱惑他们，而应该诱导他们，使他们自己从导演那里摸出……所必需的东西。应该善于激起演员对角色的迷恋。(《全集》第4卷，388-390页）
……应该培养出完全不依靠导演"指示"行事的较为独立的青年演员。应该努力使演出的每一个扮演者成为大师。让这样的"大师"拿出他在自己的创作实验室里准备好的自己的工作。让导演从这些独立的成就中创造出协调一致的整体演出。(《全集》第6卷，379页）
提高演员的技能并不会缩小导演的作用和意义。恰恰相反，表演技巧愈高，领导者的任务就愈加细致而重要。作为大演员的创作合作者要比作为他们的奴役者有趣和可敬得多。
我所设想的那种与演员大师的集体进行合作的新型导演，要求未来的演出领导人具备另一种修养和另一种对待自己创作工作的方法。
这种方法的基础应该到导演影响演员有机天性的手法中去寻找。这些基础隐藏于我们创作天性规律的意义之中，隐藏于在不知不觉中把创作探索引导并推向正确方向的本领里面。
然而导演的问题相当复杂。导演不能造就，只能自然产生。只能帮助他们发展。……演出人和行政导演则是另一回事，这些人员是能够训练出来的。
应当记住，演出的艺术领导人问题将始终是个紧要的问题，每一个剧院都应估计到没有导演参加工作的可能性和这种可悲的必要性。
在这种情况下该如何行动呢？
必须把导演的职责交给大师们的整个集体。
……我们的先辈并不认为，创造形象甚至于整出戏的事情仅仅取决于导演。他们各自创造了形象，还同心协力搞出了协调一致的整体演出。（同上，381页）
如果导演灌输给演员的，是从他自己本人的情绪回忆中取来的自己的思想、自己的情感，如果他对演员说"你就这样做",——他这样就是在强制演员了。难道我的情绪回忆是他需要的吗？他有他自己的。我应该像一块磁铁似的紧紧吸住他的心灵，并且瞧一瞧那里都有些什么。(《论文讲演谈话书信集》,759页）
我从来不允许自己把演员推向不是由他自行产生的结果；如果某种东西没有有机地出现，那是不能这样去做的。应该勇敢地说："我们不能再往前走了。"（同上，770页）
要是导演去到非常遥远的地方，从那里写出场面调度并且对演员说："请费神来体验这些情感，"那简直是可怕！目前人们正在学习的那种可耻的导演本本，应该送到博物馆去。这是胡扯，这是历史垃圾！这是我们严重的错误，是对演员的可怕的强制，在这上面我也有过失。（同上，781页）
导演的创作力量何在？就在于他善于激发演员的意志，善于使他们发生兴趣并唤起他们的想象。影响七十个人要比影响二百个人容易。为了掌握住创造演出的一大群人，导演就必须有强大的意志和精力，作出巨大的努力。(《全集》第6卷，308页）
……要教别人，自己就应该知道教什么。从这点出发，当然可以得出结论：每个导演都应该是哪怕一定程度上的演员。……重要的是，导演要认识（即感觉）演员的心理技术、手法、对角色的处理、创作态度，同我们这一行业以及同当众演出相联系的一切复杂的体验。没有这个，导演就不会理解演员，而且也找不到和演员之间的共同语言。（同上，316页）
首先要建立基本的主线，暂不理会某些细节尚未告成。角色立起来时，细节会得到改进。——无关紧要。我还建议制订每次排练的计划，尽可能放走那些可以与之很快完成预定的工作的人，最后留下那些需要进行更持久的排练的人。……(《全集》第8卷）
最伤害青年演员和损害工作的，莫过于不是建立在正确轨道上的角色和剧本。如果这方面做得很好，演员会自己成长。反之，他会一蹶不振。（同上）
通过很好地创造出来的角色，演员和他的技术随着每一次演出而不断提高。所以特别重要的是，全部上演剧目的剧本，毫无例外，都应该是完全写好的，而演出工作不得敷衍了事，要很好地长期地进行排练。因此演员将不断地成长，而剧院也会同他们一起繁荣起来。(《全集》第6卷，308-309页）
由于天天表演以及舞台生活和紧张工作的种种困难情况，我们的技艺会大大放松要求。如果不及时引导演员走上正确的道路，长期不对他们进行检查，指出错误和纠正错误的方法，那末剧团里的每一个成员的技艺都会不知不觉地退步，并养成以后不易根除的习惯。(《全集》第8卷）
演员的内心的谐调是十分复杂的。导演应当了解，什么诱饵可以激发演员去进行创作。而且每天都应当采用不同的诱饵，切不可保持不变，一劳永逸地固定下来。……(1935 年 6 月 4日对讲习所学生讲课的速记记录）
