学习笔记|《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》19

……艺术〔戏剧〕是由……天才和有才能者创造出来的。

他们的创作对于后代来说正在逐渐消失，但他们关于创作的遗训、传统、演员的"信条"却永远遗留下来。这些东西，他们在开始演员生涯时是无意识地遵循的，后来，随着艺术上的成熟，他们才意识到并加以固定下来。……

然而，要在传统的语言公式中找到传统的精神实质，并不容易。要把它揭示出来，而又保持住天才的前辈们纳入传统的语言公式中的那些创作遗训的芬芳，也不容易。……

在一个简短的传统的语言公式中，经常包含着全部实质，天才者的整个创作活动的全部成果。这种演员艺术生活的精华是取之不竭的。……必须向深度、广度和高度扩展那些死板语言的内在含义。因此，在谈论大演员们的传统时，要做个咬文嚼字的人，那可是危险的。<……>

我认为·谢·史迁普金和尼·瓦·果戈理的遗训，是这种最重要的传统。(《全集》第5卷，541-542页）

……但在舞台上诞生的艺术创作只能存在一刹那，无论它怎样美丽，我们也不能命令它停留下来。

舞台艺术的传统只活在演员的本领与才力中。(《全集》第1卷，473页）……开辟新时代的伟人们的续承者……接受了传统，并把它交给下一代。但传统是很难固定的，它会蜕化变质，就像梅特林克笔下的青鸟一样，变成匠艺。只有它的一粒最重要的种子才保持到新的戏剧复兴时代，这时代的戏剧接受了这粒伟大的、永恒的传种接代的种子，并通过它而加上自己的新的东西。这一时代的东西又传给下一代，在流传的过程中又失散了，只剩下一小部分，而这一小部分便被纳入那个储存未来的伟大人类艺术珍品的世界总宝库中去。（同上，42-43页）

至于应当保持的传统，是那种世世代代均视为完美的传统。这样的传统为数不多，而占居多数的传统总是压制这样的传统。(《全集》第8卷）

根据口头传说，世代相传，传给我们的，有无数做戏的外部表演手法，也就是在舞台上朗诵和说话的风度、优美的举止和在外部表达各种各样的情感和心情：忧愁，悲哀，喜悦，爱情，仇恨，嫉妒，伟大，卑贱，狂喜，死亡，等等。

这些表演手法是由天才们的活生生的情感在某个时候创造出来的，然而它们如今……失去了它自己曾经有过的美妙的实质；

……而传到我们手里的只是它们那些已经变成虚假传统的空洞的外部形式。这些手法对我们只有消极的意义，……(《全集》第5卷，537页）

……每个时代的程式都反映在我们这行艺术中，并在其中留下永远不能磨灭的痕迹，经过许多世纪，代代相传，使演员……养成了以强制他们的人的天性为基础的习惯。……虚假传统就是这样形成的，（同上，540页）

在生活中，在各种情境中，人们和我们自己都不断地在自己面前，同时又相互地在别人面前安排若干障碍，然后，我们象穿过草丛似的从这些障碍中穿过去。每一种障碍都产生了克服这种障碍的任务和动作。(《全集》第2卷，页）

我们所以必须把剧本划分成若干单位，不仅是为了要分析和研究剧本，而且还为了另外一个更重要的原因，就是要找到每一个单位的内在实质。事实上，每一个单位中都含有一个创作任务。任务是有机地从自己的那单位里产生的，或者相反地，是由任务本身产生了单位。……

单位与任务之间有着有机的联系，……所说过的关于单位的那一切，都适用于任务。

既然是这样，那么任务也有大、中、小，重要和次要的了，它们也可以互相合并的了。就是说，任务也可以造成航线了，……

任务是指示航线的明灯，它使行船在每一段路线上都不致迷路。这是演员在创作时所应该遵循的角色的基本段落。（同上，190页）

如果在角色中可以局限于一个唯一的、把有关一切大大小小单位和任务的概念都包罗无遗的最高任务，那当然最好。

但这一点恐怕只有天才才能够做到。……我们这些凡人对这一点无能为力。如果我们能在每一幕里把任务的数目限制为五，而在全剧中把任务的数目限制为二十或二十五，让这些任务总合起来容纳下全剧所包含的整个实质，这可就是我们所能够达到的最好结果了。(《全集》第4卷，321-322页）。

至于辅助性的任务，它们当然应该是准确而彻底地得到完成的，不过应以对最高任务和贯串动作是必需的和有益的为准，绝对不能……孤立地……执行每一个任务本身。（同上，328页）

……任务会造成在动作中自然而然地、合乎逻辑地得到解决的内心促进。（同上，122页）

要在你们的角色中找到任务，然后将其固定下来。也许你们在工作的开头觉察出有十个任务的地方，由于深人工作的结果只剩下了两三个。每一个任务都有一条细小的线，最后通向复杂的远景线。(《论文讲演谈话书信集》,582页）

……这一过程的心理技术是在于给所研究的单位想出一个能最好地说明它的内在实质的适当名称。

……当演员在寻找这种名称的时候，他就是在探索和研究这单位，使它结晶，使它得到概括。在选择名称的时候，他把任务也找到了。

能说明单位实质的正确名称，可以揭示出单位中所包含的任务（《全集》第2卷，197页）

如果演员没有马上感觉到角色的这个贯串动作，他就应该借助于导演一部分一部分地来感触它，把角色分割成若干单位，以与该剧中人生活中的各个阶段相适应，与他为达到他的最终目的而进行的斗争中所面临的各个任务相适应。每一个这样的角色单位，也就是每一个任务，需要时可以作进一步的心理分析，分析更加细小的任务，以与剧中人的构成他在舞台上的生活的各个意志行动相适应。演员应该去捉摸的不是用来渲染角色的这些细小单位的情绪、心境，而是这些情绪和心境的意志轴心。换句话说，思考角色的每一单位的意义时，他应该问自己，他要什么，他要以剧中人的名义达到什么目的，这一时刻他所面临的是什么样具体的局部的任务。回答这个问题时应该不用名词，而一定要用动词："我要掌握这个女人的心","我要钻进她屋里去","我要摆脱守护她的仆人"，诸如此类。这样形成的意志任务，它的对象和环境由于演员创作幻想的活动愈来愈清楚而鲜明地出现在他面前，开始吸引住他，使他激动起来，并从他的激情记忆的秘室里诱导出角色所必需的情感的配合——具有动作性并形成舞台动作的那些情感。(《全集》第6卷，261-262页）

……我要劝你们，永远不要用名词来规定一个任务的名称。……舞台任务一定要用动词来规定。(《全集》第2卷，198页）

……因为名词只能说明概念，说明某种状态，说明形象，说明现象而已。……并没有设法去暗示出活动和动作。然而每一个任务必须是有动作的。

……在说出动词之前，先在变格名词前面加上"我要"字，而变成"我要做……什么？"

……要放进更具体的目的。假使你们觉得这目的是有吸引力的，那么在你们心里就会为了实现这一要求而产生一种动作的意向和欲求。所以你们应该用一个能表示它的内在实质的确切名称来说明它。这就需要有一个能说明活的、有动作的任务的动词，而不单纯是一个由名词所造成的无动作的概念。（同上，199-200页）

……并不是任何一个动词都可以合适，并不是任何一个字都可以推动人去做出积极、有效的动作。所以必须善于选择任务的名称。（同上，200页）

你们要探索［任务的］名称。名称起着巨大的作用。为了找到名称，你们会感觉到你们需要何种程度的体验，需要作多少回忆。(1935年12月13日对讲习所学生讲课的速记记录。)

……要使任务成为力所能及，易于理解，可以执行的。否则它就会去强制演员的天性。……

挑一个容易点的任务吧，先挑一个形体的、但却能引人入胜的任务。(《全集》第2卷，195页）

……在每一个形体的任务中，在每一个心理的任务中，以及在这些任务的执行中，都有许多心理方面和形体方面的成分，这两者怎么也分不开。……形体领域打哪里为止，心灵领域从哪里开始。……不过对于这一点，你们也不必害怕，……要去利形体任务与心理任务之间的这种界限模糊不清的情况。在选择任务的时候，不必过于明确地去划出形体天性与心灵天性之间的界限。只要大致用你的情感来测量一下就行了，而且经常要偏向形体任务那方面。

……正确地执行形体任务，就会帮助你造成正确的心理状态，从而把形体的任务改造成为心理的任务。（同上，196-197页）

任务无论是怎样正确，它的最主要和最重要的特质却是它的"魅力"，它对演员本人的吸引力。要使任务令人喜爱，引人入胜，使演员自己愿意来执行才行。这样的任务才具有吸引力，才会象磁石似的把演员的创作意志吸引了去。

具有……这一切特质的任务，我们称之为创作的任务。(《全集》第2卷，195页）

……一个正确的、生动而引人胜的任务（不是纯理性的、徒具形式的任务），是不会一开始就自行来到的。它是通过舞台上的创作实践，通过研究角色的过程而产生的。（同上，442页）

……要紧的是演员能鉴别任务的性质，去避免那不必要的任务，找到并且确定那必要的任务。……

所谓"必要的任务"，我是指：

一、首先，这是脚光这一边即我们演员这一边，而不是脚光那一边即观众那一边的任务。换句话说，这些任务是与剧本有关的，是针对着……对手，而不是针对着在观众厅里看戏的观众的。

二、演员本人的与角色任务相近的任务。

三、创作的和艺术的任务，也就是可以帮助实现艺术的基本目的——创造。"角色的人的精神生活"并用艺术形式把它表达出来——的任务。

四、真正的、活的、积极的、人的任务、推动角色前进的任务；而不是做戏的、程式化的、死的任务，和剧中人毫无关系、只为了取悦观众而提出的任务。

五、演员本人、对手和看戏的观众能够相信的任务。

六、引人入胜的、令人激动的、能够激起真正体验过程的任务。

七、精确的任务，也就是对所扮演的角色说来是典型的任务；并不是大致不差的、而是十分确定的和戏剧作品的实质有关的任务。

八、有内容的、符合角色内在实质的任务；而不是琐碎的、浮在剧本表面的任务。

我所能做的，只是警告你们要提防那些在我们事业中很流行的、最危险的、机械的、马达式的、匠艺式的任务，这种任务会把你们一直导向匠艺式的表演。……机械地去恋爱、苦恼、憎恨，用开动马达的方法不加任何体验就去执行活生生的人的任务，象你所喜欢做的那样，是不可以的。（同上，193-194页）

要知道，只有那些可以使演员激动，并且激发他去进行创作的任务和动作，才是好的。(《全集》第4卷，242页）

没有由情绪（情感）和意志赋予热力和生命的理性任务，既不能打动演员的心，也不能打动观众的心，……单靠智慧来执行这样的任务，演员就不可能生活于角色之中和体验角色，而只能报告角色。（同上，123页）

首先应该注意使所提出的目的或任务是清楚的、正确的和明确的。它必须牢牢地得到肯定。首先考虑到的应该就是它。……

这还不够：目的或任务应该不仅是明确的，而且还是引人人胜、激动人心的。……

意志在它还没有充满热烈的想望的时候是无力的。它的刺激者是富于吸引力的任务。（同上，322-323页）

此外，使任务成为正确的，也非常重要。这样的任务会引起正确的想望；正确的想望会引起正确的意向，而正确的意向将以正确的动作而告终。……

为了表演得正确，应该沿着正确的任务走，就好像沿着草原上指明道路的路标走似的。（同上，323页）

……这是因为在一个演员的剧目中，在他扮演过的许多角色当中，有一些角色早已自然而然地在他身上创造好了。一旦接触到这样的角色，它就会活跃起来，而不必经历创作的痛苦，不必经过探索，也几乎不必再去做一番技术上的工作。这是因为内心材料和这些材料的形成过程，由于机缘和巧合，已经由生活本身事先准备好了。角色和形象已经由天性本身有机地创造好了。

《斯切潘奇科沃村》中的叔叔一角在我看来就是这样的角色。我和它已经自然地完全融合为一了，彼此的观点、思想、愿望都一样。……总之，在剧本生活范围之内，我已变成和他一样了。要很好地去理解这个……字眼："变成"。……果戈理说过："去摹仿和抓住步态和动作"，赋予"角色以外衣和躯体"，这是第二流演员都能够做到的，但要"抓住角色的心灵"，变成艺术形象，那就只有真正有才能的演员才做得到。如果真是这样的话，那就意味着我是有才能的，因为我在扮演这个角色时变成了叔叔，而在其他角色中却是或多或少地"摹仿"（抄袭、照搬）别人的或自己的形象。

能够体验到一个真正的创造者在舞台上所应该感受到和做到的事情，哪怕一生中只有这么一次，该是多么幸福啊！这种心境对演员说来就是幸福的乐园，我在这次演出中体验到了。既然已经体验到了，我就再也不愿意在艺术中跟其他任何东西妥协了。(《全集》第1卷，163-165页）

……演员便不再是在表演了，他开始过着剧本的生活，变成了剧中人。……角色的陌生话语和动作也就变成了演员自己的言语和行动。创作的奇迹出现了。这就是最重要而必须的心灵奥秘，为了它，是值得在我们的艺术中经受各种牺牲，值得忍耐、受苦和付出劳动的。（同上，265-266页）

斯多克芒医生在我的剧目中是为数不多的称心惬意的角色之一，这个角色以其内在力量和魅力令人神往。……

斯多克芒对真理的热爱和不屈不挠的追求把我吸引到剧本和角色里去了。在这个角色中，我很容易就能戴上一副玫瑰色的天真轻信的眼镜，通过这副眼镜去观察周围的一切人，相信他们，真心爱他们。……在他恍然大悟的瞬间，我曾经感到害怕，不知是为斯多克芒，还是为我自己。这时我和角色完全融合为一了。

我从直觉出发，自然而然地、……达到了内部形象，抓到了他的一切特征，……从直觉出发，我也达到了外部形象，它是从内部形象自然引伸出来的。斯多克芒和斯坦尼斯拉夫斯基的心灵与身体有机地融合为一了。(……)

……角色的形象和情感有机地变成我自己的东西了，或者更确切地说，我自己的情感变成斯多克芒的情感了。这时我体验到作为演员所能体验到的最大愉快，那就是在舞台上说出别人的思想，使自己从属于别人的情感，把别人的动作当作自己的动作去做。（同上，291-293页）

……你转到自己身上来了，并且在果戈理的规定情境中感觉到了剧中人物的处境。这是重要的！这好极了！……你应该自己去选择你开头能够做到的、哪怕是最细小的动作，……结果你就会开始在角色中感觉到自己。从这里出发，可以再进一步，做到在自己心中感觉到角色本身。(《全集》第4卷，359页）

……在这些个别的瞬间或者整整一场戏里，你们在角色中、在剧本的氛围中感觉到自己，于是剧中人的某些体验就成为与你们相近的了。你们懂得，在一定的规定情境中，具备剧中人的观点，处在他的社会地位，就应该像他那样去动作。

这种同角色靠拢的情况，我们就叫做在角色中感觉自己和在自己心中感觉角色。

你们就是要这样来探讨整个剧本，探讨它的所有规定情境，探讨你们在最初可以领会到的那些场面、单位和任务。……那时候你们就会产生动作的某种外部生活，产生角色的人的身体生活。

这些动作究竟属于谁的呢？属于你的还是属于角色的呢？……

身体是你的，动作也是你的，但任务、任务的内在思想、任务的逻辑和顺序、规定情境，却都是借用过来的。……

……所有找到的动作都不是简单的、表面的，这些动作是由你的情感从内部提供了根据的，……在你的内部，同形体动作线成平行的你的情绪（这些情绪往往闯人下意识领域）的同样不断的线，自然而然地产生了，并且已经在伸展了。这是真实体验的线。

这条线与演员—角色的动作线是完全相符的。你知道，决不可能一方面跟角色完全一样真诚地、直接地去动作，而另一方面所感觉到的却完全不同。

这些情感究竟属于谁的呢？是属于你的还是属于角色的呢？……角色里的和你心灵里的许多东西已经接合起来，都很难辨清哪里是演员，哪里是他所扮演的人物了。

在这样的状态下，你还要更多地去接近角色，并且要在自己心中感觉角色，在角色中感觉自己。

如果你能这样来研究整个角色，那么你对于角色的生活就能形成一种概念——不是形式的、理性的概念，而是实际的概念，既是形体方面的，又是心理方面的，………即使说这种生活暂时还是表面的，既不深刻，又不完整，但其中却有活生生的血肉，甚至还有人—演员一角色的活生生的跳动着的心灵。像这样来对待所扮演的人物，就能以本人的名义，而不是以第三者的名义说到他的生活。这在一步对剧本进行详尽的、有系统的分析中起着很大、很重要的作用。（同上，372-374页）

这样一个瞬间来临了；在演员身上，突然由于与角色的真实相结合的自己本人的真实而发生了什么事情。他头脑发晕，搞不清下面这些词的字面上的意思："我在哪里？角色又在哪里？"正是在这个地方开始了演员与角色的融合。您的情感，但这些情感来自角色。这些情感的逻辑来自角色。规定情境来自角色。这时您在哪里，角色又在哪里，您已经分不清了。……这也就是融合的瞬间。(《论文讲演谈话书信集》,775页）

康·塞·斯坦尼斯拉夫斯基：……当演员那里一切都融合起来，以至于他分不清"哪里是角色，哪里是我"——那时候就开始了真正的创作。那时候就发生了我们完全不能理解的蜕变。<……>

列·米·列昂尼多夫：……这只是一些瞬间，而不是贯串演出的全过程，是吗？

康·塞·斯坦尼斯拉夫斯基：这里的情形就象处于下意识的门槛一样。您可以跳到大海里去，在那里手划脚踹好一阵子，然后再跳出来。这一瞬间在观众中间产生了某种喧嚷声，您可能恢复了神智，但您毫不费力地又投进了海洋。（同上，784-785页）