……不应当去表演热情和形象，而要在热情的影响下和在形象中去动作。(《全集》第2卷，60页）
每一个舞台艺术形象，就象自然界中的所有东西一样，都是独一无二的、不再重复的创造。（同上，455页）
今天开始上课的时候，我对阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，我能够理解体验的过程，那就是在自己心里培养出所要表现的形象必不可少的、隐藏于创造者心灵深处的各种元素；可是对于角色的外部体现问题，我还是模糊不清。如果一个演员不去训练自己的身体、声音，不去训练说话、走路和举止姿态，如果他找不到和角色相适应的外部性格特征，那他大概也表达不出角色的人的精神生活。
"是的，"托尔佐夫表示同意，"没有取得外部的形式，无论是角色的内部性格特征或者是他的内心状态，都不可能传达给观众。外部性格特征把角色的看不见的内心状态描绘出来，把这种状态传达给观众。"(《全集》第3卷，236页）
现在回想……我自己对于当时那种大胆和无礼都感到惊讶。我竟戏弄起托尔佐夫来了，就象戏弄一个漂亮的女人似的，我甚至捏紧那掌心通红的手，把那油腻的手指伸到老师的面颊和鼻子上去。我想抚摸他，但他本能地、嫌恶地把我的手甩开去，还打了它一下子，我就眯起眼睛，从眼缝里继续用目光来逗他。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇踌躇片刻之后，突然……把我搂到他的怀里，充满感情地吻我一下，低声说：
你真是好样的，真行！"<……>
……我却仿佛被这一吻烧热了似的，……用足跟叩了几下，接着就在大家鼓掌声中用我本来的、那兹瓦诺夫的步法从舞台上跑下来了。
……在我从角色中走出而恢复自己原来面目的那一瞬间，更加强调了角色的性格特征以及我在这角色中的再体现。在走下舞台之先，我停了下来，重又走进角色一刹那，再行一个挑剔家的假情假意的鞠躬礼，以示告别。……我真正感到幸福，但这不是平常的幸福，而是一种新的、大概是做演员所特有的一种创造的幸福。
这出戏在化妆室里还继续进行了一阵。同学们接连不断地给我许多台词，对于这些台词，我都能按照所扮演的人物的性格流畅而机敏地来对答。我似乎觉得，我简直能取之不竭，无论处在哪一种情况下，我都可以永远生活于角色之中。能这样来掌握形象，真是莫大的幸福！
这种情形甚至当我卸了装，用我自己本来的面目，也就是不靠化妆与服装的帮助来描绘形象的时候，都还继续着。面容、身体、动作、声音、语调、发音、手脚，都这样和角色相适应，就好象我是带着假发、胡子，穿着那灰色的短氅似的。有两三次我偶尔在镜子里看到自己，我断定，这不是我，而是他——那个发霉的挑剔家。我就这样不用化妆和戏装，……表演这个角色。
但这还不是全部：……在回家的路上和走进房间的时候，我不时发现自己在重复着角色留下的步法和动作。
不止于此。在吃饭的时候，……我都是爱找碴儿，爱嘲弄人，喜欢挑剔——不像我自己，而像那个挑剔家。女房东甚至还向我指出：
"您今天怎么啦，老是喜欢吹毛求疵……"
这使我高兴。
我真开心，因为我已经懂得应该怎样来过别人的生活，而也懂得什么是再体现和性格化了。
这是演员才能中最重要的资质。（同上，250-252页）
由于每一个演员都应该在舞台上创造形象，而不单是向观众表现自己，所以再体现和性格化对于我们大家都是必要的。
换句话说，一切演员——形象的创造者，毫无例外地应该再体现和性格化。（同上，265页）
……每一个内部或外部的性格形象——多血质的人、恬静的人、市长、赫列斯达可夫、宰姆略尼卡——都有自己的速度节奏。（同上，177页）
真正的、活生生的性格化是自然而然到来的，连你们自己对这一点都将毫无所知。我们这些从旁观察的人到时候会来讲述，你们同角色融合为一后到底产生了什么。你们自己却要继续随时以自己的名义、诚心诚意地去动作。只要你们一开始想到形象本身，你们就会忍不住去做作和表现了。所以一定要多加小心（《全集》第4卷，415页）
〔应该〕从自己、从生活出发，而不是从作者的说明、从陈腐的程式和刻板出发去处理角色。这可以使你对形象有独立的看法。如果你只遵照书本上的指示，那你就无法执行我所需要的任务，因为你会盲目地完全去服从作者，指靠他，形式地重复他的台词，搬弄他的形象及其对你格格不入的动作，而不是去创造你自己的、与作者的形象相类似的形象。（同上，359页）
站在牢靠的基础上，感觉到"我就是"，在舞台上就可以借助于习惯，隐身到随便哪一种外部性格特征里去。可以从已经获得的内心材料的组合构成随便哪一种内部性格特征，以便给规定情境和情感的逻辑提供帮助。如果不论内部或外部的性格特征都是以真实为基础的话，那么它们一定会自然而然地熔铸和创造出活生生的形象。这样，不同的有机物……化合在一起后，就形成……新的——第三种物质。（同上，393页）
……作家果戈理曾就演员艺术说过这样的话："任何人都能搬弄形象，但成为形象的只有那伟大的演员。"看来象是形象和真正成为形象，即装做在感觉和真正在感觉，这两者在我们这门事业中是有很大差别的。
我们演员喜欢搬弄形象，表演结果，却不善于让这些结果，即形象和角色的热情，自然而然地、直觉地在我们身上产生。当做到这一点时，演员便能达到最好和最高的结果，……内部形象和外部形象已经融合为一，相辅相成，彼此的联系变成不可分割的了。但是通过和这稍有不同的途径，也能达到同样的结果。有时我们会由于……个别话语，感觉到内心形象。
例如，在排演《智者千虑必有一失》时，聂米罗维奇-丹钦科给我们做了几次有关奥斯特罗夫斯基的出色的文学讲演。
这些讲演并没有引起我多深的反应，但突然间，他顺口说出了一句话："剧本中充满了奥斯特罗夫斯基的诗意的宁静。"
就是这个"奥斯特罗夫斯基的诗意的宁静"，钻进了我的创作心灵的最深处。
在处理克鲁季茨基将军的外部形象时，也发生了几乎完全相同的情形。
人们给我看了好些照片、素描、图画，而我自己好像也找了，……但我并没有领会他，也没有感觉我的克鲁季茨基。
突然发生了这样一件事：我因事来到了所谓的"孤儿法庭"。……．那里，不管是房子也好，秩序也好，人也好，仿佛都歪歪倒倒，都因为年代久远而蒙上了一层青苔似的。在这个……院子里，恰好有这么一间歪歪斜斜、长满青苔的耳房，里边坐着一个老头儿（与我角色的化装没有任何共同点之处），他在热心地写着什么，就象克鲁季茨基将军写他那没有人要的方案一样。这间耳房和它孤独的房客给我的总的印象，不晓得怎么一来，竟使我得到了关于我的将军的化妆、脸和外形的暗示。在这儿，显然，诗意的宁静对我起了作用。偶然找到的外部和内部形象融汇起来了，……简直就象一个扳道员反我和我的列车从待避线转移到干线上来似的，于是我便沿着这条干线不停地向前飞奔。(《全集》第1卷，499-501页）
每一个真诚创造出的形象，都有自己的、它所固有的习惯、动作、步态、风度等特点。
如果它们不是臆造的，而是从角色的内心体验中发生的，那么，角色所有这些外部特点就跟角色的心理不可分地融合在一起。这联结是那样有力和不可分割，以至于角色的生理的习惯会又产生演员身体上的为角色而习惯起来的无理状态。(《全集》第5卷，469页）
大家知道，有些演员在想象中给自己创造出规定情境并使其达到尽致入微的程度。他们在内心里看到他们想象生活中所发生的那一切。
但也有一种有创造性的演员，他们看到的不是他们身外的事物，不是环境和规定情境，而是处在相应的环境和规定情境中的他们所扮演的形象。他们在自己身外看到它，注视着它，同时在外表上抄袭这个想象出来的形象所做的动作。
还有一些演员，他们所创造的想象中的形象对他们说来已成……他们的孪生弟兄，他们的第二个"我"。……演员经常注视着它，但不是为了要在外表上抄袭，而是因为处在它的魔力、权力之下，他这样或那样地动作，也是由于他跟那个在自己身外创造的形象过着同一的生活。……
如果说抄袭外部的、在自己身外创造的形象是一种单纯的模仿、模拟、表现，那么，演员与形象的共同的、相互而紧密地联系着的生活就是一种独特的体验过程，是某些具备创造性的演员所固有的……(《全集》第3卷，558页）
……只有当演员感到这个形象蕴藏着可挖掘的什么东西，演员能从中找到愈来愈多的他以前没有发现的新的方面，这样的形象通过演出一次比一次成长起来，才会是强有力的，饶有兴味的。(《全集》第6卷，355页）
在此以前，你们表演你们创造的形象。可是以后我需要托尔斯泰、契诃夫等人所提供的形象，由你们扮演。不过这方面也〔不应当有〕任何强制，一切从自我出发<……>
形象是不可以招致的。如果它自行产生，那就好极了。
……如果〔学生〕去"招致"形象，是可以容许的，……〔作为〕暂时的教学措施，以便使它动作起来，得以展开。(1937年4月5日对讲习所学生讲课的速记记录）
演员应当象一页白纸，在它上面可以画出任何形象。演员不该有自己的流露于每个角色的鲜明的人的性格特征。演员的特别鲜明的个性应当减弱。(1937年5 月25日对讲习所学生讲课的速记记录）
（《莫斯科艺术剧院年鉴》编辑部对所发表的斯坦尼斯拉夫斯基著《演员创造角色》一书手稿所作的注释中，有这样一段记事："从斯坦尼斯拉夫斯基的观点看来，舞台形象只是在演出过程中创造，在观众眼前塑造，而且应当通过自己的形成和发展过程表现出来。斯坦尼斯拉夫斯基认为，形象的静态性是最严重的缺陷之一，……他总是避而不用'舞台形象'这个术语。他说，因为这个术语意味着从演出开始到结束，演员向观众表演的是剧中人物的一劳永逸地形成的肖像。……归根结底，形象只能俄文本编者注由舞台上的生活创造。它有自己的发展，自己的过去和未来。"(1948年《莫斯科艺术剧院年鉴》)--俄文本编者注）
