学习笔记|《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》32

我想让轻捷武术来培养你们的果断性。

体操专家在翻跟头……的时候，如果还犹疑不决，那就要遭到不幸！

当演员演到角色的最强烈的、高潮的部分时，他也完全应该这样做。……这样一些瞬间，是不能去沉思、犹豫、斟酌、准备，去检查自己的。必须行动，必须长驱直入攻取这些壁垒。但是大多数演员却抱着一种完全不同的心理。他们害怕强烈的瞬间，而在离开这些瞬间还很远的时候，就已经兢兢业业地在准备了。这就引起了某种紧张，以致妨碍他们在角色的强烈的、高潮的瞬间自由行动，一无阻碍地把自己整个都交给这些瞬间。……当你们在身体动作领域中锻炼了……意志以后，你们就能比较容易在强烈的瞬间把它带到体验的领域里来，在那里，你们也就能学会不加思索地跨过卢比空河，把自己整个身心交由直觉和灵感去支配。……

此外，轻捷武术还有一种效用：它会帮助你们在舞台上做起立、弯身、转动、奔跑以及各种困难而迅速的动作时，显得比较机灵、敏捷、轻快。你们将要学习在很快的速度与节奏中动作，而这一点，只有受过很好训练的身体才能做到。(《全集》第3卷，33-34页）

只要你带着具有倾向性的、功利主义的和其他非艺术性的思想去接近艺术，艺术就会像基贝尔手里的花一样枯萎了。在艺术中，别人的倾向必须变成自己的思想，转化为情感，变成演员的真挚的意向和第二天性。这时，倾向才能进入演员、角色和全剧的人的精神生活中去，不再成其为倾向，而成为个人的信念了。让观众根据他在剧场里所接受的东西去做出自己的结论，创造出自己的倾向吧。(《全集》第1卷，296页）

现代的东西可以成为永恒的东西，如果它所表现的是重大的问题和深刻的思想的话。……

和现代性的东西完全不同，专求应时的东西是永远也不会成为永恒的。它只能在今天活着，明天就可能被遗忘了。(《全集》第2卷，419页）

演员首先应该独立地或者借助于导演在所要表演的剧本里发现它的基本主题——对该作者具有表征意义的创作思想，这是他的作品的种子，作品就从这种创作思想那里如伺从一颗种子似的有机地成长起来。(《论文讲演谈话名信集》,545页）

艺术应该打开观众的眼睛，使他们看到人民自己创造的理想。（同上，314页）

戏剧不应当"好为人师"，而应以形象吸引观众，通过形象引导观众去接受剧本的主题思想。（同上，336页）

从现在起，我们把这种内部的和外部的巧计称为适应；用这种巧计，人们就能在交流中彼此适应，并影响自己的对象。<……>

在某种情况下，适应是欺骗；在另一种情况下，它是内心情感或思想的清楚的说明。有时，适应能帮助你吸引你想要与之交流的对象的注意；使他听从你的支配；有时，适应能把一种只能意会而不可言传的无形的东西传达给别人，以及其他等等。<……>

……为了要深入别人的心灵，…需要适应。<……>

适应是各种交流甚至是独自交流的重要方法之一，因为要使自己信服，就必须适应自己和自己的精神状态。

我们的任务和所要表达的情感愈复杂，适应就应该愈美妙、愈细致，它的作用和形式也应该愈多种多样。(……>

……适应能补充话语，表达出话语所无法表达的东西。……

问题不在于适应的量，而在于它的质。……

……每一个演员都有自己独创的、他所特有的适应，……

每一种新的生活条件，环境、地点和时间，都会使适应起相应的变化：例如，在夜里，当大家都睡着的时候，你所用的适应方式跟你在白天当着人们的面所用的方式就会有所不同。当你到达外国之后，你就会去找寻某种方式，来适应当地条件。

我们所体验到的每种情感，在表达时，都要求有它极其细致的适应特点。(《全集》第2卷，345-347页）

……适应的质——鲜明、多彩、大胆、微妙……起着很大的作用。（同上，348页）

适应在创作中的作用有多么重要，从下面的事实就可以看得出来：有许多演员体验能力并不高明，但有卓越的适应能力，他们在舞台上往往比那些体验得更好更深、但适应能力较弱的演员，更能使观众感受到他们内在的"人的精神生活"。（同上，349-350页）

在产生适应的过程中，我发现有两个步骤：（一）选择适应，（二）完成适应。（同上，350页）

那么有没有完全有意识的适应呢？

……在现实生活中，我还没有觉察到这样的适应——其选择和完成都完全是有意识的适应。

只有在那看起来是为下意识的交流开辟了广阔场地的舞台上，我才时刻遇到完全有意识的适应。

这样的适应就是演员的刻板法。(《全集》第2卷，350页）

当适应是有意识地开始去做时，那就会形成刻板。(《论文讲演谈话书信集》,777页）

〔人〕是有意识地来选择自己的适应的。不过，跟大多数人一样，……在很大程度上还是下意识地完成这种适应的。所以，我把这种适应叫做半意识的适应。(《全集》第2卷，350页）

……至于半意识的适应，我们在舞台上却常常可以看到，〔比下意识的适应更常见〕。

……在舞台上表露和传达情感的时候，即使是最少的下意识，也都会带来生命和脉搏。（同上，351页）

"这样说来，……你完全不认为舞台上可以有有意识的适应了？"

我认为在下面的情况下是可以有的，那就是当导演、其他演员……从旁给我提示的时候。但是……必须谨慎机智地采用这种有意识的适应。

不要照他们所提示的样子直接去采用这种有意识的适应。不要容许自己作简单的模仿！必须善于攫取别人的适应，使它化为已有。要达到这一点，就需要用一番功夫，要需新的规定情境、诱饵和其他。(……)

如果你们自己给自己想出了有意识的适应，那就要借助于心理技术使它活跃起来，因为心理技术能给你们注入一点下意识的成分。（同上，351-352页）

……在当众创作时，需要有力的、够给予观众极其深刻的影响的手法，而大多数有机的、下意识的适应都是属于这一类手法的。这种适应是鲜明的，令人信服的，自然的和富于感染力的。……这种适应只有我们的有机天性和它的下意识才能创造和传达出来，光靠智慧，光靠演员技术是制造不出的。这种适应只有在情感自然高涨的瞬间下意识地自行产生出来。

……它的力量就在于出人意外、大胆果敢。<……>

这种出人意外的适应，我们常常能在伟大的天才身上看到。但即使在这些杰出人物身上，这种适应也不是经常都能具有，而是只在灵感来临的瞬间才会产生。(《全集》第2卷，350-351页）

现在，你们出场……时，不要去想别的，只要想到怎样才能尽善尽美地完成这个草图的基本任务和动作。……至于完成这些基本任务和动作所需要的细节，细小的组成任务和适应，那就不要考虑了。让它们每一次都是即兴地来完成好了。(《全集》第4卷，242页）

我先从下意识的适应谈起。

遗憾得很，我们没有进入下意识领域的直接方法，因此我们应该运用间接的方法。在运用间接方法这一点上，我们有许多诱饵，足以激发体验过程。而哪里有体验，哪里就必然会产生交流和有意识的或下意识的适应。

在我们的意识所不能进入的这一领域里，我们究竟还能做些什么呢？那就是不要去干涉天性，不要去破坏或强制天性的自然想望。当我们能够使自己达到这种正常的人的状态时，最细微、最深藏的情感些会流露出来，创作过程就会自然而然地完成。这是灵感来临的瞬间，这时候，适应会下意识地产生，会像一股流水那样流出来，它的光芒会使观众目眩。这就是我们对这个问题暂时所能说的一切。

在半意识的适应方面，我们的处境就不同了。在这里，我们可以借助于心理技术做一点事情。……

我有一个探索适应的实际方法。<……>

……你就来记下我口述的字吧：

"安静，激动，仁慈，讽刺，嘲笑，挑剔，责备，调皮，轻视，绝望，威胁，愉快，和善，怀疑，惊愕，警告……"

在这表上指一下，……然后把你随便指到的那个字眼读出来。让这字眼所表明的境变成你的新的适应。<……>

任何其他的人的精神状态或情绪，你都可以补充在这表上，这一切都适宜于作为适应的新的色彩和色调，只要它们具有内心的根据。适应方面的强烈对照和出人意外的手法，在表达精神状态时只会帮助你去影响别人。(《全集）第2卷，357-359页）

现在想一想：既然面部、身体、发音器官必须对演员在舞台上的下意识生活中的那些难以表达的微妙之处有所反应，那么，它们应该具有怎样的灵活性、表现力、敏感，该受到怎样的训练啊！

适应对演员在交流时所用的表现手段提出最高的要求。

……希望你们会自觉地去进行体操、舞蹈、剑术、练声等方面的练习。（同上，359-360页）

要栽培果树或其他植物，应该做些什么呢？……应该耕耘土壤，找到种子，把它种到土里去，再浇上水。在我们这一行里也是一样。应该耕耘演员的思想和心。然后找到剧本和角色的种子，把它撒进演员的心灵，再浇上水，免得它枯萎。……

角色所由成熟的种子，诗人的作品所由创造出来的种子，这就是促使诗人执笔写作，促使演员爱上剧本并且对自己的角色入迷的那一发端的思想情感和心爱的幻想。正是剧本和角色的这个精华，顺便说一句，特沃尔佐夫把它称做最高任务，应该首先撒进演员的心灵，使演员因此而"怀孕"。……

关于这一点，聂米罗维奇﹣丹钦科说道："应该把剧作家作品的种子撒到演员的心灵里去，……一定要使这个种子在演员的心灵里腐烂，就像植物的种子在土里腐烂一样。腐烂了以后，种子就长出根，从而在大自然中成长起新的植物，而在艺术中，就是它的新创造物。"(《全集》第84卷，445-446页）

剧场的任务是创造剧本和角色的内在生活并在舞台上体现诗人和作曲家作品本身所由产生的那一基本核心和思想。(《全集》第3卷，311页）

……演员的创作过程也是从深入剧本开始的。演员首先应该独立地或者借助于导演，在所要表演的剧本里发现它的基本主题——对该作者具有表征意义的创作思想，这是他的作品的种子，作品就从这种创作思想那里，如同从一颗种子似的有机地成长起来。……

对剧本的解释及其舞台体现的性质经常而且必不可免地带有某种主观的成分，并染上了导演和演员的个人特征和民族特征的色彩。但是只有深入注意作者的艺术个性以及作为剧本的创作种子的他的那些思想和情绪，剧场才能够揭示它的全部艺术深度并表达它作为富于诗意的作品所具备的结构完整性和严谨性。找出了贯串动作据以发展的剧本的真正种子，未来演出的全部参加者就能在自己的创作工作中联成一体：每一个参加者将按照各自的才能，努力去实现剧作家所面临的……艺术目标。

这样，演员的工作就从寻找剧本的艺术种子开始了。他把这个种子移植到自己的心灵上，而从这时起就应该开始创作过程——类似自然界的一切创造过程的有机的过程。种子一旦落到了演员的心灵上，它就应当发芽，生根，移植到土壤上再施上肥，就会长成一棵生意盎然、枝叶繁茂的树。(《全集》第6卷，253-254页）

演员首先必须相信他周围所发生的一切，尤其必须相信他自己所做的一切。然而只有真实才是可以相信的。……

……当实在的现实，实在的真实还存在的时候，创作并没有开始。对于实在的真实、人自然不能不相信；但对于创造性的"假使"，也就是虚构的、想象的真实，演员也能同样真挚地去相信，并且要比相信实在的真实更加着迷，正如一个小孩子相信他的洋娃娃是活的，相信他的洋娃娃本身和它周围的一切生活都是真的一样。从"假使"出现的那一刻起，演员就从实在的现实生活的领域，进入到另一个由他所创造和想象出来的生活领域中去。演员相信了这种生活，他就能开始创作了。(《全集》第1卷，357-358页）

……在我们认真的排演中，……我们可以利用一些藤椅构成作者和导演的想象所能想出的一切：房屋、广场、轮船、森林等等。在这种情况下，我们并不相信这些藤椅真的就是树木或崖石，可是我们相信我们自己对这些代用品的态度是真实的，就把它们当作是树木或崖石了。(《全集》第2卷，93页）

真实是不能和信念分离的，信念也不能和真实分离。它们彼此不能单独存在，而没有它们两者，也就不会有体验，不会有创作。

……我们处在舞台上的每一个瞬间，都应该充满着一种信念，即相信所体验到的情感的真实和所进行着的动作的真实。

这就是一个演员在舞台上必须具有的内心的真实，以及对这种真实的纯真的信念，……（同上，206页）

……在现实中，真正的真实和信念是自然而然形成的。

……但一等到舞台上没有这种现实，只是在那里演戏的时候，要造成真实和信念，就需要事先准备了。这就是：先在想象生活的领域中，在艺术的虚构中产生真实和信念，然后再把这些真实和信念转移到舞台上去。

……有魔力的"假使"和正确地感受到的规定情境，会帮助你们感觉并在舞台上创造出舞台的真实和信念。（同上，204-205页）

儿童还有一种特点也是我们应该学习的：孩子们知道哪些是他们可以相信的东西，也知道哪些是他们不必去理会的东西。

演员也应该在舞台上对他可以相信的事物发生兴趣，而不去理会那些足以妨碍他去引起信念的事物。这样就可以帮助他忘掉舞台框的黑洞，忘掉当众表演的拘束。

等你们在艺术中达到儿童在游戏中所达到的真实和信念的时候，你们就能够成为伟大的演员了。（同上，208页）

如果在舞台上演员能自然而然产生真实和对他自己的所作所为的真实性的信念，这当然最好。

可是，假使做不到这一点，那该怎么办呢？……

到自己身上的什么地方去寻找并且怎样去创造真实和信念呢？是不是到内心的感觉和动作里，即人-演员的心理生活领域里去找呢？可惜内心的感觉是过于复杂，不可捉摸，变幻无常，难以确定的。在心灵的领域里，真实和信念或者是自然而然地产生的，或者是通过复杂的心理技术工作才形成的。而在形体的领域里，却最容易从极细小、极平常的形体任务和动作中找到或者激起真实和信念。形体任务和动作是捉摸得到的，稳定的，看得见的，感触得到的，是服从意识和命令的。再说，它们是比较容易确定的。因此我们首先要去请教它们。借它们的帮助去接近所创造的角色。（同上，214页）

我确信，最能使情感激动的，莫过于对自己的内部和外部动作的信念。(《（奥赛罗）导演计划》,1945年版）

要把……动作做得就像在生活中那样朴素和自然，使你们在形体上感觉到真实，并且在形体上相信这种真实。……

……而信念在我们创作中就是情感和它的直觉体验的一种最好的动力、刺激和诱饵。有了信念，你们马上就会感觉到你们的任务和动作已经变成真实的、生动的、恰当的和有效的了。由于这些任务和动作，就形成了不断的线。但主要的是，要彻底相信几个任务和动作，哪怕就是最小的任务和动作也行。(《全集》第4卷，228-229页）

……对我们的情感说来最无法抗拒的诱饵之一，是隐藏在真实和对它的信念里的。只要演员在舞台上感觉到哪怕是最微小的有机的形体真实或总的心境，他的情感马上就会由于已经在内部形成了的对自己身体动作真实性的信念而活跃起来。只要演员相信了自己，他的心灵马上就会打开来，去接受角色的内部任务和情感。让演员采取各种办法去引起信念吧，那时候情感也就来了。……而没有信念也就不可能有体验。（同上，244页）

活生生的动作的逻辑与顺序会帮助你去巩固你在舞台上所做的事情的真实。它们也会帮助你去造成对舞台上所做的事情的信念，而信念就激起了体验本身。（同上，369-370页）

……只有合乎逻辑和顺序的动作才会激起对于真实性，对于舞台上所作所为的真实的信念。真实和信念带动了所有其他元素。如果把工作进行到底，那就会造成我们称为"我就是"的那种状态，也就是我存在、生活在舞台上，有权利在舞台上。具备了这种状态，天性及其下意识就开始活动了。(《全集》第3卷，498页）

我可以向我们艺术中的任何派别和任何创作手法致敬，只要它们能有助于正确而艺术地表达"角色的人的精神生活"，实现那向诗人作品的最高任务推进的贯串动作。

但是……有一个条件：要真诚地相信在舞台上所说或所做的东西，而且要做到令人信服。（同上，363页）

在舞台上不应该有毫无根据的姿势。在真正的创作……中，剧场的程式是没有地位的。假使由于某种缘故程式是必要的话，那么就应该使它有根据，它必须为内在的实质服务，而不是为外表的美丽服务。(《全集》第2卷，171-172页）

只有具备高度发展的真实感，（演员）才能够达到使他的任何姿态、任何手势都有内在根据，也就是表达出他所扮演的人物的内心状态，而不是像各种程式化的剧场性的手势和姿态似的，仅只服务于外在的华丽。(《全集》第6卷，259页）

……迷恋，即使是一点点的迷恋，也可以成为进一步的工作的开端和动力。(《全集》第1卷，373页）

……强制是不会带来什么好处的。必须用诱导的方法，指引作为创造者的画家走上正确的道路，让正确的道路象指南针似的指引着我们；必须让作品的作者，即作品的主要思想起作用。（同上，390页）

你的试验所以没有成功，是因为你犯了一连串的错误，第一个错误是你强迫了自己的想象，而没有去诱导它。(《全集》第2卷，88页）

……要转移对观众厅的注意，就应该醉心于舞台上的事物。

……演员需要有注意的对象，只不过不是观众厅里的，而是舞台上的，这种对象愈是有吸引力，它也就愈有力量来控制演员的注意力。（同上，122页）

……一个真正的演员是被周围所发生的事情所燃烧着的，他醉心于那成为他研究与热爱的对象的生活，贪婪地把他所看到的一切都吞进去。他不是作为一个统计学家，而是作为一个艺术家，……我们需要相当高度的内心热力，……在我们舞台演员方面，迷恋是获取创作材料的过程的基础。（同上，154页）

……在创作时，首先要迷恋和感觉，然后才去想望。（同上，373页）

我们害怕……枯燥乏味的教授法，……我们害怕单调和无聊代替了节日和欢快，而这种欢快的情绪即使在最困难的艺术工作中都应该表现出来。(《全集》第3卷，482页）

在艺术中，也如同在恋爱中，迷恋可能突然勃发。除此而外，它还可能霎时产生并实现创作本身。(1948年《莫斯科艺术剧院年鉴》)

真正的诗人把自己才能的珍珠慷慨地撒在整个剧本里。这是创作迷恋的最好养料，是造成演员灵感闪光的燃烧和爆炸的材料。真正天才作品的美到处隐藏着：有的藏在作品的外部形式里，有的藏在作品隐蔽的深处。无论是形式的美，语节或诗句的风格，角色的内部或外部风貌，思想的广阔，剧本的社会意义，它的情感的深刻性等等，都可以引起迷恋。演员的天性对于一切优美的、崇高的、令人激动的、有趣的、快乐的、可笑的、可怕的和悲惨的事物，总之，对于角色所包含的、能推动想象的一切活生生的、自然的事物，都是十分敏感和热情洋溢的。如果诗人只把创作迷恋的刺激物撒在剧本的表面，那么，作品本身，演员的迷恋和情感都会显得是肤浅的；相反，如果精神宝藏深深埋藏在愈是深刻，就愈接近所扮演的人物和演员本人的有机天性。下意识领域中，那么，无论剧本、创作迷恋和体验本身都会显得是深刻的，它们愈是深刻，就愈接近所扮演的人物和演员本人的有机天性。

和剧本见面时的迷恋，是演员在内心接近角色个别地方的第一个步骤。这种接近之所以特别可贵，就因为它是直接地、直觉地、自然地产生的。(《全集》第4卷，219-220页）

……在同剧本初次见面后没有能自然而然地完全掌握角色并且与角色融合为一的一切场合，都需要做一番艰巨的工作来准备和建立演员的迷恋，没有这种迷恋，就不可能有创作。

演员的迷恋是创作的推动力。伴随着迷恋而来的是敏锐的批评家，明达的研究者，把人引入意识所达不到的心灵深处的最好向导。

让演员们在同剧本和角色初次见面之后尽量把自己的创作喜悦表达出来吧，让他们用这种喜悦来互相感染；让他们给剧本迷住，反复来读它的全部和各个部分，让他们想起自己心爱的地方，让他们不断互相提示剧本的新的珍珠和美；让他们争吵、叫闹、激动，让他们憧憬着自己和别人的角色，憧憬着演出吧。喜悦和迷恋，就是接近、认识、结交剧本和角色的最好手段。……

善于诱导自己的情感、意志和智慧，这是演员才能的一种重要素质，是内部技术的一个主要任务。……（同上，22-222页）

……只有那些可以使演员激动，并且激发他去进行创作的任务和动作，才是好的。（同上，242页）

对于导演，也可以奉劝他们不要强迫演员去接受什么，……而应该诱导他们，…应该善于激起演员对角色的迷恋。（同上，389-390页）

在我们这门艺术中，演员必须明白别人要求他的是什么，他自己想要的是什么，什么东西能引起他的创作的迷恋。这种使演员迷恋的无数任务和单位，构成了角色的精神生活和角色的内心总谱。(《全集》第1卷，386页）

……演出不是由一个人，而是由它的许多集体创造者来实现的。……依靠诗人、演员、导演、美术家、音乐家、……化妆师、服装师、电气技师、道具员、音响效果管理员、全体舞台工人等等的通力合作。

所有他们这些人都应该有一个共同的、大家必须遵循的目的——最高任务和相应的贯串动作线。但无论前者或后者，都要由演出的每一个创造者按各自的方式、依靠他们的专业的可能性和手段来实现。(……>

"……剧本和角色的单位、任务、贯串动作、最高任务，同演员有关。可是这些怎么能扯到服装员、电气技师、布景员身上去呢！"我不明白。

设想一下《布朗德》剧中牧师和他妻子住在峡谷的那场戏里，美术家鲜明地表现出潮湿的环境，电气技师巧妙地打射灯光，使你可以感觉到烟雾和使牧师的婴儿致死的瘴气。这难道不是与“不能全有，宁可全无”，这一最高任务相对抗的一种很好的反贯串动作？

如果能够把演出的集体创造者中每一个人的每一个创作瞬间都记录下来，那就会形成一种独特的剧本管弦乐总谱。……没有共同的总谱就不可能有管弦乐，在我们就不可能有演出。(《全集》第3卷，430-431页）

……剧本的主要标杆、基本的动作任务，应该被意识到，应该确定下来而永远不动摇，……探索这些有意识地组成角色总谱的任务时，无意识也起着重要而巨大的作用。顶好是由它直觉地找到和直接地暗示出这些组成任务。但是在认识到这些任务，在把它们跟诗人和演出的其他创作合作者的意图进行一番核对之后，任务就要永远固定下来，像路标似的永远不再改变。它们给创作指明正确的方向。但怎样去执行已经确定的任务，在各基本标杆之间会发生什么事情，也就是说，怎样去为规定情境……找到根据，可以每一次都有所变化……在怎样的执行中，即兴表演和无意识每一次和在每一次重复创作中都会保证角色免于僵化。即兴表演和无意识可以刷新我们的创作，赋予它以生命，使它显得真切。<……>

……让[演员]在创作的时刻只想到基本的任务，即……标杆（什么）。其余的（怎样）会自然而然地、无意识地来到、正是由于这种无意识性，角色总谱的执行将永远是鲜明的、丰满的、纯真的。(《全集》第4卷，525-526页）

总谱，它的任务以及贯串动作本身，在重演时由于经常的和十分注意的运用，很容易就会失持自己的内在实质而变成机械的（马达式的），也就是变成该角色的刻板了。由于经常的运用，任务就逐渐磨损，失去了自己的芬芳和魅力而需要不断地加以刷新，它要求演员的想象提供愈来愈新的装饰、衣着，亦即在每一次重演时使任务焕然一新的那些细小的组成任务。（同上，164页）

……他的角色的各个单位对于他逐渐活跃起来，并已由于复杂的有机的体验的不随意的表演而大为丰富。这些单位联在一起，互相结合就形成了角色总谱；而各个角色总谱由于演员们在排演中的经常协作和不可避免的彼此适应，就构成统一的演出总谱。

但即便此时，演员们和导演的工作也还没有结束。愈益深入地思考和生活于角色和剧本之中，在其中发现愈益深刻的艺术动机，演员就会用愈益深化的调子来体验自己角色的总谱。但是角色和剧本的总谱本身整个说来随着工作的进展也要发生进一步的变化：正如在一篇完成的诗作中没有什么多余的字眼，只有从诗人的艺术构思的角度看来必要的字眼，在角色总谱中也应该没有任何多余的情感，只有为贯串动作所必需的情感。应该使每个角色的总谱紧凑些，使它的表达形式压缩些，并找到鲜明、质朴而充实的体现它的形式。只有当每一个演员不仅都已成熟并开始生活于角色，而且都已清除掉多余的一切，像水晶般沉积下来，所有的情感都已有活生生的联系，并与演出的总的调子及速度节奏协调一致的时候，一切角色和整个演出才能够同观众见面。

在重演时，剧本和每个角色的舞台总谱在总的方面保持不变。但这并不意味着，从演出同观众见面的时候起，演员们的创作过程就可以认为已经完成，…恰恰相反，每一次演出都要求他们处于创作状态，也就是他们的一切心理力量都要参加进来，因为唯有在这样的条件下，他们才能够使角色总谱创造性地适应各种反复无常的变化（这些变化每时每刻都会在作为活生生的神经质的人的每个演员身上发生），才能够以自己的情感去互相感染，从而把构成剧本的精神内容的看不见的也无法用言语形容的东西传达给观众。这也就是舞台艺术的整个实质。(《全集》第6卷，262页）

如果您凭着灵感偶然做出什么来，那是不能在这个基础上构成角色总谱的。您要事先研究动作和这个动作的逻辑，了解它，这十分重要。……您就能够在最严重的时刻回到动作的这种逻辑与顺序上来，您就始终能加以恢复。您落到顺序线上，您也就置身于动作线以及与这些动作相联系的规定情境中来了。(《论文讲演谈话书信集》,750-751页）

如果你们能形成这样一种〔习惯〕，到剧场来参加演出时，先做一做演员必须做的各种习作，把角色总谱中的各项任务、贯串动作、最高任务，全都检查和刷新一番，〔是非常有益的〕。(《全集》第4卷，232页）