演员艺术和其他艺术的主要差别，…在于任何他种艺术家都可以在他被灵感所掌握的时候进行创作，而舞台艺术家却必须自己去掌握灵感，而且能在演出海报所标明的时间唤起灵感。我们这门艺术的秘密就在于此。没有它，就连最完美的外部技术、最卓越的内部资质，也都无能为力。……由于没有能找到通往下意识创作的有意识的道路，演员们便接受了摒弃内心技术的有害成见。他们停滞在表面的舞台匠艺中，把空虚的做戏的自我感觉当成了真正的灵感。(《全集》第1卷，473-474页）
我不记得那场戏的末尾我是怎样演的。我只记得，脚光、舞台框的大黑洞都从我的注意范围中消失了，我摆脱了一切恐惧，在舞台上形成了一种对我说来是新的、我所不知道的、令我陶醉的生活。我不知道再有比我在舞台上所经历的这几分钟更高的满足了。(《全集》第2卷，23页）
……因为演员如果被剧本完全抓住，那是最好不过的。那时候，演员会不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎样感觉，也不考虑他在做什么，一切都是自然而然地、下意识地做出来的。但可惜的是，我们并不是随时都能控制这样的创作。
这样岂不是变成没有出路了吗！应该在灵感启发下去进行创作，但只有下意识才能做到这一步，可我们呢，…并不能够控制下意识。……哪里有出路呢？
幸亏出路是有的！……这种出路就在于，不是直接地而是间接地用意识去影响下意识。（同上，26页）
只有当演员了解并且感觉到，他的内部和外部生活是循着人的天性的全部规律，在舞台上，在周围条件之下自然而然地正常进行着的时候，下意识的深邃的隐秘角落才会谨慎地显露出来，从中流露出我们并不是随时都能理解得到的情感。这种情感在短时间内，或者在较长的时间内控制着我们，把我们带到某种内心力量指示它去的地方。我们不晓得这种力量是什么，也不知道怎样去研究它，就用我们演员行话干脆把它叫做"天性"。……
……演员为了激起下意识的活动和灵感的迸发，他的内心生活必须是现实主义的，甚至于是自然主义的。……
首先应该有意识地和正确地去创作。这会给下意识和灵感的产生建立最好的基础。
"为什么？"
因为有意识和正确会产生真实，真实会引起信念，要是天性相信一个人心里发生的事情，它就会自行工作。下意识就会接踵而来，灵感本身也就可能出现了。（同上，27-28页）
情绪回忆……在我们心灵中出现和闪烁的时候，你应该感谢上帝，感谢他赐给我们这些现象，不过不要幻想去唤回那永远消失了的情感。到明天，……就会给别的什么东西所代替。不要去等待昨天的东西，要满足于今天的东西。
……要努力使你心里每次都产生新鲜的、新颖的、供今天使用的灵感。要是它比昨天的差些，那也没有什么关系。好处就在于它是今天的，是为了推动你的创作而在心灵深处自然而然闪现出来的。何况在真实灵感的创造性突发中，谁能确定哪一个好些，哪一个坏些呢？它们各有其美妙之处，就因为它们是灵感。（同上，277页）
可是，我们在舞台上的体验并不都是再生的啊！我们第一次表演时不是也在体验吗？……当我们在舞台上时，我们忽然有了在现实生活中从来没有体验过的情感，这是好事情呢，还是坏事情？
[第一次的情感]是很好的，……这种情感是纯真的、强烈的、丰富多彩的，不过不是按你所想象的那样出现在舞台上，就是说，它并不能持续很久，贯穿在一整幕戏之中。第一次的情感只在个别的瞬间闪现出来，穿插到角色里去的时间是很短暂的。……让它们更经常地在我们这里出现，来加强我们在创作中最重视的热情的真实吧。隐藏在第一次的情感中的突然性，有一种使演员难于抗拒的强大的刺激力。
可惜的是，我们并不能控制这第一次情感，它们倒反而控制了我们；因此我们对这个问题没有任何办法，只好听其自然，只好这样说：当我们需要这第一次情感的时候，如果它能产生，那就让它产生吧，只要不与剧本和角色相抵触就行。
"这样说来，我们在下意识和灵感的问题上是无能为力的了！"……
难道我们的艺术及其技术就仅仅在第一次情感上面吗？第一次情感不仅在舞台上是罕见的，在现实生活中也是罕见的，……我们有情绪记忆暗示给我们的那种重复的情感。……我们掌握这种情感是比较容易的。
当然，突如其来的、下意识的"灵感"是很诱惑人的。它是我们梦寐以求的，……不过不能从这里得出结论说：应该减低那些有意识的、重复的情绪回忆的意义。相反，你们应当热爱它们，因为只有通过它们，才能够在某种程度上影响灵感。（同上，278-279页）
……虚假、做作、刻板和胡闹是永远产生不出灵感来的。所以要努力去表演得正确，要学习为"上天降临的灵感"准备适宜的园地，同时要相信，只有这样，它才可能较多地降临到你身上来。（同上，423页）
这时候，我昏昏沉沉的，……分不清哪个是我，哪个是我所扮演的人物。……
我记不起以后的情形了。我只记得，我很乐意而且很容易就做出了各种即兴的表演。……当时我心里发生了奇妙的变化，就像在神话里所发生的那样。以前我对这个习作中的生活仅仅有一些接触，还没有彻底了解到在学习中，在我自己身上所要发生的那一切。现在，"我的心灵的眼睛"的确是睁开了，因而我才能彻底了解一切。于是舞台上和角色中的每一个细节，对我都有了与前不同的意义。我意识到角色的和我自己的情感、概念、判断和视象。
"这就是说，你找到了角色中的自己和自己心中的角色，"托尔佐夫……说。
以前我是按另一种方式来看、听和理解的。那时候仅仅达到"情感的逼真"，现在才出现了"热情的真实"。以前是贫乏的幻想的质朴，而现在则是丰富的幻想的质朴。以前我在舞台上的自由受到舞台程式所规定的界线的限制，现在我的自由才是毫无拘束，毫无顾忌的。
我感觉到，今后我在"烧钱"习作中的创造会随着每一次的重演而各有不同。
"难道这不就是值得为之而生，为之而当演员的那种东西吗？这不就是灵感吗？"（同上，429页）
也许你认为，下意识创作的线是连续不断的，或者认为演员在舞台上的一切体验都要像在现实生活中那样？如果真是这样，那么人的精神和肉体就会承担不了艺术所要求于他的工作。
……我们是靠着对现实生活的情绪记忆而生活在舞台上的。这些记忆有时的确会成为对现实生活的幻觉。完全地、毫不间断地忘记自己是在角色中，和绝对地、毫不动摇地相信舞台上所发生的一切，这种情形固然是有的，但究竟很少。我们只是在一些个别的、或长或短的时刻才处于这样的状态。而在其余的时间，真实和逼真，信念和似乎相信是互相交替着出现的。<……>（同上，431-432页）
要去想一想是什么东西刺激着我们的心理生活动力，想一想内部舞台自我感觉、最高任务和贯串动作，总之，想一想凡是能够意识到的那一切。要学习通过它们的帮助，为我们演员有机天性的下意识创作准备适宜的园地。但是，决不要为灵感本身而去思考灵感，不要直接追求灵感。这只会引起形体的紧张，引起相反的结果。（同上，445页）
我所赞美的东西，人们用各种难懂的名字来称呼，如天才、才能、灵感、超意识、下意识、直觉等。
但它究竟在我们身上的什么地方，我不知道。我只是在别人身上，有时也在自己身上感觉到它。……
据说，这种玄妙莫测、神通广大的灵感是由阿波罗或上帝赐予的。但我不是神秘主义者，……另外一些人说，我所探求的东西是在我们的心脏里。我能感觉到自己的心脏。但那只是当它跳得很厉害或者当它扩大和发痛的时候。这是很不惬意的。而我现在所谈的却正好相反，它是能令人惬意的，引人入胜的。还有一些人认为，天才或灵感是在我们的脑子里，……他们把意识比作灯光，它照射着我们脑子的某一部分，把我们集中注意的那一思想照亮。这时候，脑细胞组织的其余部分都处在黑暗中，或者只受到……反光。但有几个瞬间，大脑皮质的全部表面被意识的光线照亮了一下，那时候，全部意识和下意识的场地在短时间内被灯光照耀着，……这是天才焕发的瞬间。……
另一种学者……只是希望将来科学会使大家达到目前还只能憧憬的那些认识。
这种基于深刻认识的不认识，这种坦率的态度，是……真知灼见的结果。这种直言不讳激发我的信心，使我感觉到人的探索的伟大之处，感觉到孜孜探求的思想的威力和力量。它……正力求达到还没有达到的境界。
这在将来是一定可以达到的。在等待科学新胜利的期间，我没有别的，只有去进行这方面的研究：不是研究灵感、下意识和超意识本身，而只是研究接近它们的途径和方法。(《全集》第3卷，372-373页）
……我把自己的劳动和工作……用来研究创作天性——不是为了代替它去创作，而只是为了找到通向它的间接途径，即我们现在称为"诱饵"的东西。（同上，377页）
技术〔能帮助演员表演得〕合乎情理，合乎逻辑和顺序。你可以看到并且欣赏，一个动作怎样从另一个动作中引伸出来。清楚，明白，合理。
……一切都具有了内心根据。……看这种演员动作，听这种演员说话，是一种很好的享受。多么卓越的艺术！多么完善！……这种卓越的艺术光靠训练和技术能达得到吗？不能的。这是真正的创作，是由活生生的人的情感（不是做戏的情感）赋予生命的。这是我们应该追求的东西。
但是……在这种表演中，我觉得有一点还不够，就是还缺乏那种眩目震耳、撼人心魄的突然性！它会使观众仿佛离开脚下的实地，上升到他们从来没有到过，不过靠着他们的敏感、预感和猜测才能清楚地意识到的另一个境界。现在他们是亲眼看到这种突然性，破天荒第一次跟它见面了。这使他们深深激动，……这是无可议论和批评的。这是无可怀疑的。因为这种突然性是从有机天性的最深处突然流露出来的，演员自己由于这种突然性而深为激动，……这种迸发出来的内在的激情有时使演员离开角色的正确线索。这会令人懊恼，……
如果激情能按照角色的线索奔驰，那么结果就可以达到理想的境界。在你面前将出现你到剧场来观看的那个活了起来的创造物。这不单纯是一个形象，而是同一类型的所有形象的总和。这是人的热情。演员从哪里取得言语和动作的技术呢？他平常是笨手笨脚的，如今举止却无限优美。他平常说话总是懒洋洋、拖泥带水的，如今却精神百倍、娓娓动听，他的声音就像音乐。
这种表演之所以美妙，就因为它能大胆轻视平常的美。这种表演是有力量的，但完全不是由于有了我们在头一种场合所欣赏的那种逻辑和顺序。它由于大胆地破坏逻辑而显得美丽，……由于否定平常的、通用的心理刻画手法而富于心理内容。它由于激情的突然迸发而有力量。它打破一切常规，正因为这样，它才美好，才有力量。
……下一回就会是完全另一个样子，虽然力量和感人程度并不稍减。………（同上，375-376页）
凭借直觉和灵感的演员，被自己很容易爆发的热情宠坏了，……他们总是指靠自己的直觉和情感。他们一到舞台上首先就寻找他们的忠实的伙伴和向导，而忘记了这些忠实的伙伴——直觉与灵感——是最调皮，最不可靠的。它们并不是一呼即来，这得看它是否愿意，或者说得更确切些，得看它们高兴不高兴。我肯定地说，最能激起情感的莫过于对自己内外部动作的信念了。……
如果今天你心里产生了灵感，那么就忘掉技术，把自己奉献给情感吧。但是让演员不要忘记，灵感只是在稀有的场合才出现的。因此就需要有一条更容易达到、更牢靠的路线，它能够为演员所掌握，……这样一种演员最容易加以掌握和确定的路线就是形体动作线。(《全集》第4卷，330页）
让演员在想到超意识和灵感之先，关心如何永远地使自己掌握正确的舞台自我感觉，并达到非此不可的程度。让他去接受所有的技术手法，使得这些手法成为他的第二天性。不仅如此，还要让〔角色的〕规定情境变成他自己的。只有到那时候，丝毫不苟的灵感才会……出来自由行动，并且威风凛凛地把创作中的全部主动权抓到自己手中。可是只要它一感觉到……扼杀真实与信念……的最微小的强制或程式、虚假，超意识，就会赶紧躲进自己的秘室，闭门深锁，幽居不出。
……超意识结束于表演程式开始的地方。（同上，168页）
