很多人认为，只有手、脚和身子等外部的、看得见的动作才是主动性的表现，而不认为内在的、看不见的精神交流的活动也是能发生作用的。
这是一种错误，而且是一种可怜的错误，因为我们的艺术是创造角色的"人的精神生活"的，在我们的艺术中，一切内部活动的表现都是特别重要和价值的。(《全集》第2卷，319-320页）
……这种与对象的舞台交流只是在这样一种情况下才具有艺术上的充分价值，即演员通过长期的练习已经使自己习惯于既在自己的感受中，也在自己对这些感受的反应中，高度集中地来进行这种交流，只有在这种场合，舞台动作才达到应有的表现力；在剧中人物之间也就是演员之间，才会形成联结，形成活生生的联系，这是……传达剧本内容所要求的。(《全集》第6卷，256页）
……我必须告诉你们一些虽说是我所感觉到的，却又是我所不能理解的事情，这些事情我仅仅在实践中经历过，还不能用理论公式或现成的明晰的字眼加以表述，我只能用暗示的方法给你们解释，……
……你们在生活中或舞台上进行相互交流的时候，难道没有感觉到似乎有一股潜流从你们的眼睛、手指尖和毛孔里流出来吗？
这种看不见的相互交流的途径和手段，我们要给它一个什么名称呢？叫它放光和受光呢，还是发光和收光呢？由于还没有找到别的术语，我们暂且就用这些字眼来称呼，好在这些字眼能够很形象地说明我所要告诉你们的那个交流过程。
科学界不久就会来研究我们现在感到兴趣的这种潜流，到那时，我们就会有更确切的术语。暂时我们就用我们的演员行话来称呼它好了。……
在平心静气的时候，这种所谓放光和受光的过程几乎是捉摸不到的。但是在悲痛欲绝，大喜若狂，情绪十分激昂的时候，这种发光和收光的过程无论对于发光的人，或是对于收光的人，就都变得明确而易于感觉的了。(《全集》第2卷，328-329页）
……这就是纯粹的、直接的交流形式，从心灵到心灵，从眼睛到眼睛，或者从手指尖到手指尖，从身体到身体，而没有那些看得见的外形动作。………
……〔强制〕在放光和受光这样一种细致的、毫不苟且的过程中正是应该特别提防的。因为在肌肉紧张的时候，就谈不上什么发光和收光。（同上，330页）
你不是想用眼睛来表达思想和话语吗？你这样做是不成的，……还是用你的声音和话语来表达思想，让你的眼睛来补充言语所没有表达出来的东西吧！（同上，331页）
除了口头上、意识上的争论和交换思想之外，你是不是感觉到，在你们心里同时还进行着一种互相触摸的过程，有一股潜流收进眼睛里去又从眼睛放出来呢？
……这就是通过发光和收光来讲行的看不见的交流．它和水面下的潜流一样，在话语下面和沉默中不断地流着，在主体与对象之间形成一种看不见的联系，从而造成内在连结。（同，331-332页）
在音乐会上，当音乐不能使我动心的时候，我就想出解闷的办法。例如，我从听众中随便找出一个人，用目光对他催眠。如果这是一个美丽的女人的面孔，我就努力把自己喜悦之情传达给她；如果这张面孔是丑陋的，我就把厌恶的心情传达过去。
这时候，我跟我所选择的牺牲品交流，把我身上流出来的光投射给她。在这样做的时候，我所体验到的就是我们正在寻求的那种形体上的感觉，这在你们或许也是熟悉的。（……）
"原来这是一种平常的，我们很熟悉的感觉！"我也兴奋起来。
"难道我说过，它是不平常的吗？"托尔佐夫诧异地问。（同上，334页）
这个名称本身很好地说明了这种感觉。
实际上，正是我们内在的情感和愿望在放光，这种光通过我们的眼睛或身体传达出来。流到别人那里，……
受光——这是相反的过程，也就是吸取别人的情感和感觉。……
"现在你们试用话语来说明受光的感觉吧，"……阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我说。
"我也……用比喻来加以说明，"我说，"只有吸住铁的磁石才能够体验到这种受光的感觉。"
"我明白，"托尔佐夫称赞我。（同上，335页）
……你们能感觉到演员在言语交流和无言交流时彼此之间形成的那种内在联系，……这就是内在的连结。它是由许多偶然和单独的瞬间组成的。如果我们能够使体验和情感合乎逻辑而顺序地联系起来，成为一个长链，并加以利用，那么这种连结就能巩固和发展，最后就会发展成为一种交流的力量，有了它，放光和受光的过程就会更巩固，更紧张，更可以感觉得到，这种力量我们叫做把握。
"什么把握？"学生们发生了兴趣。
就像狗（例如虎头狗）用牙齿咬住什么东西一样，……我们在舞台上也应当用眼睛、耳朵和五觉的所有器官去把握住对象。如果要听，就用心去听，并且要听见，如果要嗅，就要嗅到。如果要看，就好好去看，并且要看见，千万不要从对象的表面上滑过，或者只用视线去舐一下对象，没有去咬住它。必须用那所谓牙齿去咬住（把握）对象。当然，这不等于需要多余的紧张。……
……整个奥赛罗角色要求连续不断的把握。……
在生活中，并不是随时都需要连续不断的把握，但在舞台上，特别是在悲剧中，这种把握却是必要的。实际上，生活是怎样过的呢？其中大部分都是琐碎的、日常的事情。起床，睡觉，履行这种或那种义务。这是不需要把握的，……但是这样一些瞬间却不适合舞台的需要。生活中也有一些使我们产生强烈恐怖、极度喜悦、高涨热情及其他重要体验的瞬间或片刻。这些瞬间激发我们为自由、为理想、为生存和权利而进行斗争。这些瞬间是我们在舞台上所需要的。正是这些瞬间，需要用内在的和外在的把握来体现。因此必须从现实生活中抛弃百分之九十五不需要把握的部分，只有百分之五需要把握的部分才值得搬到舞台上来。正因为这样，……在舞台上，在进行崇高创作的任何时刻都需要有几乎是不断的、经常的把握。在这里你们不要忘记，把握决不是形体上的极度紧张，而是一种巨大的、积极的内部活动。（同上，335-337页）
……演员当众创作的条件是很困难的，……要善于去掌握这些条件，或不加以理睬，而用自己在舞台上所要执行的那种有趣的创作任务来转移对它们的注意。让这种任务吸引住演员的全部注意和创作能力，去造成把握吧。（同上，337页）
我们……根据把握的力量和持续性来判断我们学生的舞台注意力和交流能力。在自己身上培养这种把握的能力吧。（同上，337页）
我们自己放出去的光怎么够充满像大剧院那样广阔的场所啊！简直是不可思议！可怜的演员！为了控制观众厅，他就要用自己身上的情感或意志的潜流来充满它……
为什么在广阔的场所表演是很困难的呢？完全不是因为需要提高声音，加强动作。不！这是毫无用处的。而且凡是掌握了舞台言语技术的人都不害怕这一点。困难就在于放光。（同上，338页）
……我可以预言，总有一天，你们和对手一起站在舞台上的时候，会用你们现在还觉得困难的看不见的内部交流、连结或把握同他们发生联系。……
……你们又多了一种能激起交流的、新的、极其重要的诱饵——放光和受光——来丰富你们的技术了。（同上，343页）
