学习笔记|《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》16

在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。“戏剧”一词在古希腊文里的意思是“完成着的动作”。……

可以一动也不动，却是真正在动着，不过不是外部的动——形体的动，而是内部的动——心理的动。这还不算。有时候形体之所以不动是由于强烈的内部动作所造成的，这种强烈的内部动作在创作中特别重要而有趣，……在舞台上需要作——内部动作和外部动作。(《全集》第2卷，56页)

在舞台上不能为奔跑而奔跑，为痛苦而痛苦。在舞台上不要“一般”地动作，不要为动作而动作，而要动作得有根据、恰当而有效果。

而且要真实，……

真实的动作也就是有根据的、恰当的动作，(同上，59页)

……问题——为了什么?——是有很大的意义的：它会迫使我们去弄清我们意向的目标，这个目标就指出未来，激起活动和动作。(同上、109-110页)

在舞台上所做的一切，必须是为了某种目的。(同上，55页)

……真正的演员应当不在外表上模仿热情的表露，不在外表上抄袭形象不依照演员的程式机械地做作；而是真实地、像活生生的人那样去动作。不应当去表演热情和形象，而要在热情的影响下和在形象中去动作。(同上，60页）

……舞台上的动作，必须是有内心根据的，合平逻辑的，有顺片的，而且在现实中是可能的。(同上，66页)

在实践中，你大致要碰到下面的课题。首先你应当把那从剧本中、从导演的排演中、从演员自己的幻想里取得的一切“规定情境”,按照自己的方式去想象一下。这一切材料会使你对于所扮演的角色在它周围环境中所过的生活有一个总的概念，……还应该真诚地相信在现实中这种生活的实际可能性：应该习惯于这种生活，做到和别人的这种生活打成一片。假使把这一切都做到了，那么在你们内心便会自然而然地产生热情的真实成情感的逼真。拿出你所喜爱的“假使”,把它放在你所收集的每一种“规定情境”之前。这时候,你就会对自己说:假使闯进来的人是疯子,假使学生们是在马洛列特柯娃的新居里,假使门坏了,关不上去,假使有必要把门堵住等等,那么我该做什么,该怎样做?

这个问题会立刻激起你内心的活动。你用动作来回答它,说:……你便去做你想要做的,你希望做的,而且在动作的时候会毫不踌躇。(同上,74页)

……我们创造出真正有效的、和剧本中深藏的意图密切相关的动作;……

……活动在舞台上是通过动作表现出来的,在动作中能传达出角色的灵魂——演员的体验和剧本的内在世界;我们是根据动作和行动来判断舞台上所表现的人物,来了解他们是些什么人的。

这就是动作的作用,也就是观众所期待于动作的东西。(同上,75—76页)

让〔学生〕在那里练习,养成在舞台上像常人那样去动作的习惯。要养成这种习惯,要使这种习惯在自己心里生根,就应该有一个很长的、“无限多”的时间在舞台上去做真实的、有效的和恰当的动作。(同上,80—81页)

……为了要做点什么而动作(为动作而动作)是不行的……

在生活中,在各种情境中,人们和我们自己都不断地在自己面前,同时又相互地在别人面前安排若干障碍,然后,我们像穿过草丛似的从这些障碍中穿过去。每一种障碍都产生了克服这种障碍的任务和动作。

人在自己一生中的每一个时机,总是有所向往,有所追求,有所成就的。 (同上,191页)

舞台创作就是提出巨大的任务,并为执行这些任务而做出真实的、有效的和恰当的动作。至于结果,那是会自然而然产生的,如果一切都执行得很正确的话。

大多数演员的错误是在于他们不想到动作,只想到它的结果。

他们避开动作本身而直接去追求结果。(同上,192页)

去执行连自己都不了解的动作,那就不能不陷入“一般”表演的危险。所以必须要有明确的内部动作计划和线索。要拟定这种计划和线索,就必须懂得情感的本质以及逻辑和顺序。(同上,241页)

我们演员,在谈到想象的生活和动作时,有权利把它们当做真实的、实际的、形体的行动。(同上,243页)

……现在就只剩下如何去执行所拟定的一切了。假如你不是按照演员的方式形式地、“一般”地,而是按照现实生活中人的方式——真实地、有效地和恰当地来做这件事,那么,不仅在你的脑子里,而且在你的全身心中,在你的一切内部“元素”中，就一定会造成和你所扮演的人物相类似的活生生的人的状态 。(同上，224页 )

任务和动作是怎样的，内部舞台自我感觉就会是怎样的。(同上，403页)

任何一个动作都会遇到反动作，而且后者总是会刺激和加强前者。

反动作能自然而然地引起一系列新的动作。我们需要这种经常的抵触，因为它会产生斗争、争吵、争论，产生一系列与此相适应的任务和解决这些任务的方法。这种抵触激起了作为我们艺术基础的活动和动作。(同上，420页)

……演员带着任务走上舞台，真实而忠诚地执行动作——别无其他。他执行了一个动作，在其中找到真实并且相信了它，然后再去执行下一个任务，以此类推。

如果由于某种原因，你今天不能相信整个的动作，那么至少相信其中的一部分。(《全集》第4卷.332页)

……如果你一上来就把你为角色准备好的东西直接表现出来，那你百分之九十会走上表 演情感的路线。但是，如果你只是简单地开始动作，并且在每次演出中都以不同的方式给自己解决提出来的任务，那你就是沿着正确的路线走，情感就不会被吓走，而会来追随你。(同 上，339页)

当演员出场的时候，他的远景应该是什么样的呢? 首先是战斗。在这个战斗中他应该有自己的计划，如何取得胜利的计划。这样一来，怎么可能对角色感到厌腻呢?何况，如果你的对手也有一种反任务的话。(《论文讲演谈话书信集》,579 页)

要尽力设法经常给自己多设置障碍。这种情况下，你们将会有更多的动作。(1935年11月7日对讲习所学生讲深的速记记录)

……只有那些可以使演员激动，并且激发他去进行创作的任务和动作，才是好的。(《全集》第4卷，242页

……作者的动作……应该成为你自己的，而不能仍然是别人的。不用自己的动作决不能真诚地生活；应该创造自己的，由你的意识、想望、情感、逻辑、顺序、真实、信念所指示 的动作。(同上，356-357页)

……演员不论演什么角色，他总应该从自我出发，诚心诚意地去动作。 (同上，357页)

剧本里的动作属于作者，并不是属于还没有活跃起来的角色，而我们需要的却是角色扮演者，人——演员本身的动作，与所扮演的人物的动作相类似的动作。怎样在自己身上激起这些动作呢?

……对你说来只有一个人——处在你应该加以创造的那个人的规定情境中的你自己。

……只有对自己说:“假使处在剧本的规定情境中,我将做些什么”,并且真诚地问答这个问题。

那就是我用自己的问题把你们的注意力引到你们自己的情绪回忆和其他回忆上来。(同上,405-406页)

想象虚构也还是能引起内心的变化,激发并唤起内心对动作的迫切要求(《全集》第2卷,111-112页)

舞台创作要求在作为人的演员身上由于虚构的缘故而使他的正常的生活沸腾起来，要求他把整个人——不仅在心理上，而且在形体上——都交给角色。这该怎样办呢?你们可以提出……一个问题：“假使我所创造的虚构成为现实的话，我该怎么办呢?”你们已经从经验中知道，由于演员天性的特点，你们往往好用动作来回答这个问题。动作是激发想象的良好刺激物。即使这动作暂且还没有做出来，在当时还是一种未获解决的欲求。重要的是，我们已经激起了这种欲求，并且不仅在心理上，还在形体上感觉到这种欲求。这感觉会使我们的虚构得到固定。

重要的是要意识到非实体的、没有血肉和物质的幻想具备着这样一种能力，能直觉地激起我们的血肉和物质——身体——的真实动作。这种能力在我们的心理技术中起着很大的作用。(同上，113-114页)

想象……抓住你，使你产生动作的欲求。(同上，148页)

假使你们觉得这目的是有吸引力的，那么在你们心里就会为了实现这一要求而产生一种动作的意向和欲求。(同上，200页)

……会产生一种内在的动作的欲求，接着就产生动作本身。

一个人在打定主意以前，他在自己心里，在自己的想象中是有着非常积极的活动的：他以内心视觉看到可能发生的事情，看到怎样发生，他在心里执行着他所拟定的动作。……演员还在形体上感觉到他正在想的事情，他很难抑制住自己内在的动作的欲求，想把内心生活体现出来。

一个人在打定主意以前,他在自己心里,在自己的想象中是有着非常积极的活动的:他以内心视觉看到可能发生的事情,看到怎样发生,他在心里执行着他所拟定的动作。……演员还在形体上感觉到他正在想的事情,他很难抑制住自己内在的动作的欲求,想把内心生活体现出来。

对动作的想象会帮助我们激起最主要的东西——内心的积极活动和对外部动作的欲求,………(同上,242页)

假使你在城里游荡了很久却一无所获地回来,那你在今天、此时、此地,在这假定的旅馆房间里究意要做些什么呢？

你就开始吧,不过不要表演,而要老老实实地决定你要做些什么并且把它说出来。这会在你心里唤起内在的动作欲求。

“为什么不能表演呢?这在我是比较容易做到的。”

……用刻板去做作总比正确地动作来得容易些。

……而真实的、有效的、恰当的、由内部提示的动作,却需要先加以积累，你要努力做到这一点。(《全集》第4卷,362页)

……主要的不在于动作本身,而在于对动作的欲求的自然萌芽。《同上，365页）

比方说,你要演普希金的《莫扎特与萨利耶里》一剧里的萨利耶里。当萨利耶里决定去谋害莫扎特时,他的心理是很复杂的。他好不容易才决定端起杯子。他把酒倒进去,撒下毒药，然后再把这酒杯递给自己的朋友——这位以其音乐而令人钦佩的天才,这一切都是形体的动作。但这里面有多少是属于心理的啊!或者,更确切地说,这一切都是复杂的心理动作,但在这些心理动作里。又有多少是属于形体的啊!你们去做一个最简单的形体动作看看:走到别人取前,打他一个耳光。要想把这个动作做得很真实,就得先经历多少复杂的内心体验啊!你们就试一试来做几个拿酒杯、打耳光的形体动作,要在心里用规定情境和“假使”来使动作得到根据,然后再来确定形体领域打哪里为止,心灵领域从哪里开始。你们将会看出,这并不是那样容易确定的，……在选择任务的时候,不必过于明确地去划出形体天性与心灵天性之间的界限,只要大致用你的情感来测量一下……而且经常要偏向形体任务那方面。

……正确地执行形体任务,就会帮助你造成正确的心理状态。(《全集》第2卷,196-197页)

而在形体的领域里,却最容易从极细小、极平常的形体任务和动作中找到或者激起真实和信念。形体任务和动作是捉摸得到的,稳定的,看得见的，感触得到的,是服从意识和命令的再说,它们是比较容易确定的。因此我们首先要去请教它们,借它们的帮助去接近所创造的角色。(向上，214页）

关键不在于形体动作本身,而是在于这种动作帮助我们激起并且在自己心里感觉到的动作的真实和对动作的信念。(同上,217页)

假如一个小小的真实和瞬间的信念可以使演员进入创作状态，那么一大批这样合乎逻辑而有顺序地互相更替的瞬间,就能够造成很大的真实和长时间的真正信念了。(同上,219页)

细小的形体动作、细小的形体真实和对这些真实的瞬间信念,非但在角色的平静部分,而且在角色的最强烈的高潮部分也都具有重大的意义。举一个例子,在你演“烧钱”这个习作的富于戏剧性的下半段时,你在做些什么呢？……你扑到火炉跟前去,从火里抢出一扎钞票来,然后你设法使驼子恢复知觉,再跑去救小孩等等。这就是形体动作的各个阶段,你在这场最有悲剧性的戏里所创造的角色形体生活,就是沿着这些阶段自然而有顺序地发展的。

再举另外一个例子:

一个垂死的人的至友或妻子会去做些什么呢?他们会去保持病人的安静,执行医生嘱咐。……所有这些小动作在病人生活中都有着决定性的意义,……把整个心灵都放进去。

现在再给你们举出第三个例子:

佩斯麦克白夫人在悲剧的高潮时做些什么呢?做最简单的形体动作,——揩去手上的血迹。”(同上,219—220页)

……崇高的体验也往往是通过最简单的、细小的、自然主义的动作而显示出来的。

这种安置在重要的规定情境中的形体动作是具有巨大的力量的,我们的演员应该广泛加以利用。这样一来就会产生身体与心灵之间、动作与情感之间的相互影响，由于这种相互影响,外部动作会帮助内部动作,内部动作则起外部动作;揩去血迹会帮助佩斯麦克白夫人实现她的追求虚荣的意向,而追求虚荣的意向则迫使她揩去血迹。(同上,220页)

……没有自然的欲求却要在自己心里引起一种狂热情结,这是一种多么大的强制！……很容易使表演脱节,而且所引起的不会是真实的情感,只能是普通的、匠艺式的、演员式的过火表演和肌肉痉挛。……

要使自己避免这种错误,就要去把握住某种实际的、稳定的、有机的、感触得到的东西。因此我们才需要那显明的、精确的、对所体验的瞬间说来是典型的而又易于执行的形体动作。它会自然的、自动地指引我们沿着正确的道路前进,即使在创作的艰难时分也都不让我们转到歪路上去。

……正确的任务会导向正确的目的。……

还有一种非常重要的情况,使得简单的……形体动作具有更大的力量和意义。

这种情况就是:当你告诉一个演员,说他的角色、任务、动作是充满心理内容的、深刻的、富于悲剧性的、那他马上就会开始紧张起来,就会开始去做作热情,“把热情撕成碎片”,或者苦苦思索,徒劳无益地去强制自己的情感。

但如果你给予演员一个最简单的形体任务,用有趣的、动人的规定情境围住它,那他就会去做出动作,而不去吓唬自己……

当真实感起作用的时候,这是创作的一个最重要的瞬间,演员的心理技术就是要使他达到这一步。由于采用这样的方法,情感就会摆脱强制而得到自然和充分的发展。……

因此,……不要硬挤自己的内心情感,而想到的应该只是怎样才能够正确地按照剧本所提供给我们的规定情境,在其中执行形体动作。(同上,220-222页）

……我们喜爱小的和大的形体动作,是因为它们具有显明的、感触得到的真实;它们创造了我们的形体生活,而这种生活就是整个角色生活的一半。

我们喜爱形体动作,是因为它们能够很容易地、不知不觉地把我们带到角色的生活里去,带到它的情感里去。我们喜爱形体动作,还因为它们能帮助我们演员把注意力控制在舞台、剧本、角色的范固内,使注意力集中在牢固而正确地建立起来的稳定的角色的路线上。(同上,222-223页)

一位著名的学者说过:若是把自己的情感描述下来,那就会形成一篇形体动作的故事。(同上,241页)

……演员技术及形体动作是〔演员〕必需的,为了在真实与信念的帮助下去作复杂的人的体验（同上,255页）

要是能一劳永逸地掌握到适当的技术,来重复那获得了成功的体验,该有多么好啊!但是,情感是无法固定下来的……所以我们不得不探索比较可靠的手法,来激发它,把它确定下来。

最容易做到的是形体动作,细小的真实,细小的瞬间信念。（同上,449页）

通过形体动作的真实以及对形体动作和“我就是“的信念来接近情感的这一手法,不仅在创造角色时可以适用,而且在刷新已经创造出来的角色时也可以适用。(同上,453页)

……为了激发不稳固的情绪记忆,我们曾经求助于一些比较容易感觉到的、稳固的形体动作,靠着它们的帮助,创造了“角色的人的身体生活”的不断的线。

……形体动作是动作领域中产生情感和体验的诱饵,……（《全集》第3卷,103-104页）

你们是否觉察到,我们判明我们所感觉到的,要比判明在同样规定情境中所做的来得困难些呢?为什么是这样的呢？

因为形体动作比心理动作容易抓住,它较之那不可捉摸的内心感觉要容易接近些;因为形体动作比较便于固定下来,它是物质的,看得见的;因为形体动作同其他一切元素都有联系。实际上,没有什么形体动作不带有欲望、意向和任务,不由情感为其提供内在根据的;没有什么想象虚构不带有这种或那种想象中的动作;而在创作中也根本不应该有这样的形体动作——不应该有对其真实性缺乏信念因而在其中感觉不到真实的形体动作。

这一切都证明,形体动作与自我感觉的所有内部元素有着密切的联系。 (同上,496-497页)

……内部情绪,体验,可以比作电。……它……会分散和消失。但如果使身体生活充满情感,像蓄电池那样蓄满电,那么由角色激起的情绪、体验,就会在肉身的、可以清楚地触摸到的形体动作中得到巩固。形体动作总是在吸取同身体生活的每一个瞬间有关联的情感,从而把演员不稳固的、易于散失的体验和创作情绪固定下来。(《全集》第4卷,244页)

……演员不可忘记,……他必须经常从自己本人出发,而不是角色出发去生活中,从角色那里所取得的只是它的规定情境罢了。因此,任务在于:让演员老老实实地回答我,在诗人、导演、美术设计、演员自己……所提供的情境中，他在形体上将做出一些什么,就是说,如何动作(决不要体验—在这种时候绝对不能想到情感)?当这些形体动作清楚地确定下来的时候,演员只要在形体上做出来就行了。(注意:我说——要在形体上做出来,而不要去体验，因为有了正确的形体动作,体验会自然而然地产生。………)(同上，294页)

……我肯定地说,最能激起情感的莫过于对自己内外部动作的信念了。有了真实才会有信念,在舞台上真实来自内部和外部动作;动作来自任务,任务来自单位。如果今天你心里产生了灵感,那么就忘掉技术,把自己奉献给情感吧。但是让演员不要忘记,灵感只是在稀有的场合才出现的。因此就需要有一条更容易达到、更牢靠的路线,它能够为演员所掌握,而不是反而掌握了演员,像情感的路线所做的那样。这样一种演员最容易加以掌握和确定的路线就是形体动作线。(同上,330页)

这样,演员就有……了最简单的形体任务。为了执行这些任务(这非常重要,演员们却往往把它忘掉),他首先需要言语、思想,也就是作者的台词。演员首先应该用言语来动作。……换句话说,如果演员能借助于言语和动作来完成最简单的形体任务,而且能感觉到其中的真实,并且真诚地相信这个简单的形体的真实,那他就大可放心,因为这将为正确情感的产生打下良好的基础,而他今天也就会按今天所应该做的那样来体验这个任务。(同上,331页)

演员……也可以说是沿着形体动作跑来取得惯性的。这时演员借助于规定情境、有魔力的“假使”,展开他的信念的无形翅膀,这翅膀就把它带上天空,带到他所真诚相信的想象领域里去。(同上,332页)

〔演员〕在遵循形体动作的同时也就不由自主地遵循了规定情境。(同上，329页）

演员带着任务走上舞台，真实而忠诚地执行动作——别无其他，他执行了一个动作，在其中找到真实并且相信了它，然后再去执行下一个任务，以此类推。

如果由于某种原因，你今天不能相信整个的动作，那么至少相信其中的一部分。(同上，332页)

给这个悲剧性片断加上什么形体任务呢?要知道，悲剧性越强烈的片断。越需要的正是形体的任务，而不是心理的任务。为什么呢?因为悲剧性片断难演，而当演员感到难演，他就容易脱轨，沿着阻力最小的路线走去，也就是转向刻板手法。此时需要强有力的手加以援助——这种能很好地感觉到并紧紧抓住的手。从形体任务去处理这个片断，比从心理任务去处理容易。心理任务会像烟一样飘散，而形体任务是物质的，能感觉到的，容易把它固定下来，容易找到，在紧急关头回想起来。

可是加上什么形体任务呢?赶快把这个坏女人掐死。(《<奥赛罗>》导演计划》,1945年版)

我不要求你们马上就去体验角色，去找到它的最高任务和贯串动作、它的规定情境。我知道这一切在开头是困难的，甚至是不可能的。所以给你们提出最容易的，最简单的、可以做到的——也就是形体的动作：走进房间，责骂奥西布，然后请求他去做一件棘手的事情。

“这不是形体动作，”戈伏尔柯夫找他的碴儿。

为什么?难道因为你不是用脚、用身体、用手来请求，而是用声音和舌头来请求的吗?

“就算是因为这个吧。”

难道舌头和发音器官不是我们身体的一部分吗?(《全集》第4卷，593页)

……为了相信……任务和动作的真实，我必须在角色的规定情境中为它们找到内在的根据。当我找到并且感觉到这些内在的根据时，我的心灵在某种程度上便同角色的心灵相融合了。(向上，365-366页)

……每一个形体动作，只要它不是机械的，而是从内部活跃起来的，那它就包含着内心的动作和体验。(网上，368页)

关键〔与其说〕是在形体动作本身，不如说是在引起形体动作的内在东西上。(同上，375页)

……演员……感到兴趣的也同样不是形体动作本身，而是那些为角色外部生活提供根据的内部条件和情境。(同上，379页)

……我们心灵的隐秘深处，只有当演员的内部和外部体验都按照为它们而确立的规律去进行，绝对没有任何强制，没有任何偏差，没有任何刻板、程式等等的时候，一句话，只有当一切都已真实得达到极端自然的境界的时候，它才会完全敞开。

但是，只要我们天性的正常生活受到最轻微的损害，就足以扼杀下意识体验的一切难以捉摸的微妙之处。

正因为如此，那些有经验的，具有优良内部技术的演员，在舞台上不仅害怕情感的最轻微的做作和游离，而且害怕形体动作的外在的不真实。为了避免吓跑情感，他们就不去考虑内心体验，而把注意力转移到自己的人的身体生活上。通过它，有意识的和下意识的人的精神生活也就自然而然地产生了。

从以上所说，可以清楚地看到。……我们需要形体动作的真实与信念，……是为了自然地……在我们心里激起角色的内心体验，为了不致吓跑和强制自己的情感，……(同上，381页)

我们使形体动作成为一种材料，来表达内心情绪、想望、逻辑、顺序、真实、信念，其他“自我感觉元素”、“我就是”等等。这一切都是通过那些构成人的身体生活的线的形体动作而发展着的。(同上，383页)

演员首先需要做好正确的、最初步的，所有人都能做到的形体动作。我也就是从这些动作，或者更确切地说，从对这些动作的内在欲求开始的。(同上，388页)

……事情的实质不在于形体动作。而在于引起它的那些条件、规定情境、情感。重要的不是悲剧的主人公杀死自己：重要的是他的死的内在原因。(同上，401页)

从简单的动作，您会达到所需要的状态。为了角色，我们需要什么呢?需要使规定情境始终活跃着，需要感觉到规定情境。别人对您说：“请您像昨天那样来感觉今天，像今天那样去感觉明天”,——您是做不到这一点的，……但您可以在某种规定情境中做过的形体动作上面巩固下来，而当您开始重复形体动作的时候，对各该规定情境的感觉就会回来，形体动作也就成为情感的定影液。(《论文讲演谈话书位集》,751页)

动作时，〔演员〕就在体验了。而去寻找动作时，他就已经在生活了。此外，即使您今天把角色演得很好，体验得很正确，当我对您说：“请记录下来，把它固定起来”,——您也是做不到这一点的，因为情感无法加以固定。所以应该禁止谈论情感。但是您可以去固定动作的逻辑与顺序。当您把动作的逻辑与顺序固定起来时，您那里就会出现您正在寻找的情感的线。

……首先我要采用动作，这是最容易达到，也比较容易加以确定的。我引导演员沿着动作线进行。难道可能有这样的情况：动作极其正确，而内在的线本完全不正确吗?这是不可能的。如果动作做得很理想，您又是从自己的生活中，从自己的感受中，合乎逻辑地选出这个动作来的，——那就说明，在您内部已形成了各种线的统一。既然您做出了形体动作，你内在的线也已准备就绪。(同上，760-761页)

……你们试把这个困难的习作分段加以掌握，顺着最简单的形体动作来进行吧——当然，这要和整个戏完全吻合。要使每一个最细小的辅助动作也都达到直率的地步，那样，整个戏就能正确地进行，你们也就会相信它的真实性了。

……空手演好了，……

我就开始去数那不存在的钱。

托尔佐夫就一个动作接着一个动作，一秒钟接着一秒钟。合乎逻辑而又有顺序地指导我的形体动作。在数那想象的钞票当中，我逐渐地想起了在现实生活中这个过程是怎样，是以什么样的方法和顺序来进行的。

托尔佐夫所暗示给我的一切合乎逻辑的动作，使我对于假想物有了完全不同的看法。它好象被我想象中的钞票所充实了，或者更确切地说，使我把注意力正确地集中在想象的，实际并不存在的对象上了。毫无意思地动着手指，和数着那些我在想象中看到的又脏又皱的卢布，完全不是一回事。

感到形体动作的真正的真实，我在舞台上就立刻觉得舒服。

这时候，不知不觉地出现了一些即兴动作：……(《全集》第2卷，214-216页)

今天我和那兹瓦诺夫拟定了“烧钱”这个习作里的形体动作线，并且使它活跃了起来。这条线也是一种“小遒”。在实际生活中，你们对它是很熟悉的，可是在舞台上，就必须把它重新踏出来。(同上，217页)

……现在那兹瓦诺夫还要再来“踏出”这条线，直到它变成“小道”,从而把角色的正确路线永远固定下来。

我的手法的秘诀是很清楚的。关键不在于形体动作本身，而是在于这种动作帮助我们激起并且在自己心里感觉到的动作的真实和对动作的信念。

正如有小、中、大、最大的单位和动作等等一样，在我们艺术中，也有小的、大的、最大的真实和对这些真实的瞬间信念。

假使一下子把握不住整个大动作的全部大真实，那就应该把这动作分成若干部分，设法去相信其中的一部分，那怕是最小的一部分也好。

……我和那兹瓦诺夫也不是顺着大的形体动作，而是顺着最小的形体动作走的，我们在这些动作当中寻找那细小的真实和瞬间的信念。第一批真实和信念产生了另外一批，第一批和第二批连在一起又引起了第三批和第四批，就这样类推下去。你们也许觉得这太小吧?你们错了，这已经是很大了。

你们可知道，时常因为感觉到一个小小的真实，感觉到对动作真实性的瞬间信念，演员立刻就会恍然大悟，就会觉得自己已经生活于角色之中，就会相信整个剧本的大真实。瞬间的生活真实会暗示出整个角色的正确调子。(阿上，217—218页》

在舞台上不仅能用心灵，而且能用身体去感觉到真实，这是多么惬意的事情啊!这时，你会觉得自己脚底下有着可以牢固的立足的基础，确信谁也推不倒你!

……是什么帮助你找到了这种真实呢?……

是假想的对象!假想物!

或者，更确切点说，对假想物进行的形体动作，……这是一个很重要的因素，所以必须一再加以说明。你想想看：在剧场里到处乱窜的注意力，竟会紧锁在那不存在的对象上，即假想物上。这对象是在舞台上，在剧本生活当中，它使演员在创作时不会去注意观众和舞台以外的一切。它使演员的注意力先集中在它身上，接着又集中在形体动作上，并迫使他去注视这些动作。

假想物也帮助你把大的形体动作划分为若干组成部分，帮助你分别地去研究其中每一部分。在你的童年时期，当你聚精会神地学习观看、聆听、走路的时候，你对于每一个细小的组成动作都曾经作过一番研究的。在舞台上也得做一做这样的工作，在演员的童年时期，一切也都应该从头学起。

还有什么帮助你在“烧钱”这个习作里达到真实呢?……我所要求于你的动作的逻辑和顺序，也帮助了你。这是一个更加重要的因素，……(同上，223-224页)

在现实生活中，由于经常重复同样的习惯的动作，就形成了形体及其他动作的“机械的”(如果可以这样来形容的话)逻辑和顺序，……为这所必需的下意识的警觉的注意和本能的自我检查是自然而然就出现的，而且是不现形迹地在指引着我们。……

现在我来告诉你，……动作的逻辑和顺序”、“逻辑和顺序的机械性”……到底是怎么一回事。……

假定你需要写信。你总不至于一开头就封上信封吧。……你要准备好纸、笔、墨水，考虑一下要表达的东西，再在纸上叙述自己的想法。……

可是，你有没有看到演员们在舞台上是怎样写信的呢?他们冲到桌子旁边，拿起笔来就在随便一张什么纸上毫无日的地乱转着；然后，马马虎虎地把叠好的纸塞到信封里去，再用嘴唇碰一碰信封的边……一切就算完成了。

像这样做法的演员，他的动作是不合乎逻辑，是没有顺序的。

……在吃饭的时候，你不会为了怎样去拿刀叉，……怎样咀嚼和吞下吃的东西等等细节而伤脑筋吧。你一生中吃过无数次饭，这个过程中的一切，你都已经习惯到机械的程度，所以也就自然而然地做出来了，你本能地了解到，没有逻辑和顺序，你就吃不成东西，就要挨饿。……

在现实生活中情形是这样。在舞台上就不同了。

在舞台上，对形体动作的有机的需要，它的“机械的”逻辑和顺序……消失了。……

要对形体动作的每一瞬间进行有意识的，合乎逻辑的、有顺序的检查，来代替那种机械性。由于经常的重复，这种检查就会逐渐地、自然而然地成为一种习惯。

要是你知道迅速地习惯于这种对形体动作的逻辑和顺序的感觉，习惯于它们所带来的真实，习惯于相信这种真实的确实性是多么重要，那就好了!

你简直无法想象，要是练习进行得正确，这种对逻辑和顺序的感觉和需要，会以什么样的速度在我们心里发展起来。(同上，224—226页)

……在起先，当那兹瓦诺夫表演”烧钱”这个习作的时候，他是毫无意义地……在进行无实物表演，……因为他的警觉性、检查、机械的逻辑等都已经在舞台上消失了。我担任起那兹瓦诺夫的意识这一角色，竭力使他去记起、去懂得大动作(数钱)的各个细小组成部分的意义和联系，以及这些细小组成部分的合乎逻辑和有顺序的发展过程。我使那兹瓦诺夫习惯于对每一个细小的、辅助性的动作都实行有意识的控制。

……那兹瓦诺夫记起了，认识到了而且感觉到了他的舞台动作中的真实和生活气息，于是就开始真实、有效而恰当地动作起来。……

让那兹瓦诺夫把这个修正好的练习重复几十次、几百次，到部时候，他的合乎逻辑而有顺序的舞台动作中就会产生一种机械性了。(同上，226-227页)

……应该使观众在观看演员在舞台上动作的时候，也能机械地感觉到我们在现实生活中不知不觉地养成的那种动作逻辑和顺序的“机械性”。如果不是这样，观众就不会相信舞台上所发生的事情是真实的。所以，开头要有意识地去运用每一个动作中的这种逻辑和顺序，到后来，由于长时间的练习而熟练了，就会习惯到机械的程度。(同上，228—229页)

……带实物的表演最初在舞台上做起来要比无实物表演困难些，……

因为在进行带实物的表演时，许多动作都是……自然而然地一晃就过去的，使得表演者来不及注意到它们。去捉摸这种一晃就过去的动作是很难的，不过要是漏掉一些，那就会造成脱节的地方，从而破坏形体动作逻辑和顺序的线索。受到破坏的逻辑将破坏真实，而没有真实，无论是演员本人或者是观众，既不会有信念，也不会有体验。

在做“无实物动作”的时候，情形就不一样，那时候，不管你愿意不愿意。你都得把注意力集中在大动作的每一个最小的组成部分上。不这样，你就想不起而且也执行不了整个动作的各个组成部分，而没有整个动作的各个组成部分，你就感觉不到大动作的全部。

……起初我劝你从“无实物动作”，开始，暂时不给你实物。

没有那些实物，就迫使你更细心地、更深入地去领会你所要做的形体动作的性质，去研究它。

你要如饥如渴、满腔热情地去精通我所提出的手法和练习，借助于这些手法和练习，使动作达到有机的真实。(同上，229—230页)

……要使学生们养成习惯，用自己的注意力不断来监督有机天性对动作方面的要求是否得到精确的执行；要使学生们在舞台上经常感觉到形体动行的逻辑和顺序，使这种逻辑和顺序成为他们自然的需要，成为他们在舞台上的正常状态；要使学生们热爱大动作的每一个组成部分，就象音乐家热爱交给他的曲调的每一个音符一样。……

……要使注意力的这种极其重要的工作在技术上达到完善的地步。这以后，你就给这种形体动作提供各种各样的规定情境和有魔力的“假使”。(同上，231页)

……所有这些形体动作的逻辑和顺序无论在任何场合都几乎是不变的。改变的是进行这种形体动作时的规定情境和有魔力的及其他的。“假使”。周围环境影响着动作，但对这点并不需要有什么顾虑。天性、生活经验、习惯和下意识本身会代替我们去照顾的。……我们只要想法使形体动作本身在一定的规定情境中执行得正确，执行得合乎逻辑而有顺序就行了。

正是在这方面——研究和修正动作，“无实物动作”的练习会给你很大的帮助，通过这种练习，你将会认识到真实。所以我认为这种练习具有非常重要的意义，我再一次请求……要好好地注意这种练习。(同上，222页)

在舞台上，甚至人的最基本的形体动作的习惯的逻辑和顺序，我们也都会失掉。

永远应当承认，演员在舞台上的这种令人苦恼的变化带着一种可悲的必然性。必须对这种必然性进行斗争。

为此，我们需要心理技术的帮助，需要对我们的形体及其他动作的本质有某些基本的知识，这样就要求我们对这些动作的各个组成部分进行细致的研究。

我们……按照逻辑和顺序来安排动作的各个组成部分，从而构成动作本身。各个组成部分更迭的逻辑和顺序使我们记起了生活的真实。对熟悉的动作的感觉巩固了这种真实，并且激起了对所做出的动作的正确性的信心。

只有当演员相信他所做的动作，动作才会自然而然地活跃起来。……

我要强调指出，在从外部技术入手去达到活生生的生活真实时，构成动作的各个组成部分的更迭的逻辑和顺序具有重大的意义。

必须研究这种逻辑和顺序，不仅如此，我们将来还要广泛运用我所推荐的这个通过安排各个组成部分来使整体活跃起来的手法。

“怎么研究呢?”维云佐夫感到不安。

很简单；要让自己处在一种必然要去进行这种“研究”的状况下。……这是由空着手表演，也就是用假想物表演所造成的。

在我们的行话里，我们就称这种表演为“无实物动作”。(同上，468—469页)

……如果拿着实物做练习，那么构成动作的许多组成部分就会不知不觉地滑过去，脱离开表演者的注意的线。因为这些地方都是机械地、习惯地、自然而然地和不知不觉地做出来的。这些地方滑过去，就会妨碍我们去认识所研究的动作的本质，使我们没有可能按照逻辑和顺序去注意构成我们所研究的动作的各个组成部分。……

在做“无实物动作”时，情形就完全不同了。那时候，自然而然不会有那些注意不到而滑过去的地方。

……假想物使我们彻底地意识到了在现实生活中是机械地做出来的那些动作。

“无实物动作”这一手法的秘密到底在哪里呢?

就在“无实物动作”的各个组成部分的逻辑和顺序上。回忆这些组成部分，把它们排列起来，就会产生熟悉的感觉。这些组成部分是令人信服的，因为它们接近真实。根据生活的回忆，根据熟悉的形体感觉，就可以认识它们。这一切都会使逐步构成的动作显得生动。

……话剧演员做这种练习就等于歌唱家练声。练声会使声音具有正确的方向，而“无实物动作”则使演员的注意力具有正确的方向。(同上，470—471页)

……你刚才所做的是演员的出场，而我需要的却是一个人走进房间。……你刚才在舞台上的出现就是剧场性的，“一般”的，在动作里没有逻辑与顺序。你略去了许多必要的步骤。譬如说，在生活中，你不论来到哪儿，你首先一定需要了解一下你所到的地方发生了什么事情，你应该怎样举止动作。刚才出场时，你既不看床，又不看奥西布，就说“又躺在床上”了。接着你把门砰的一声关上，就像人们在剧场里关上麻布做的门似的。你没有想起也没有表达出物体的重量。你那门上的把手一下子就转动过来了。所有这些小动作郁需要一定的注意与时间的。没有这些，谁也不会想起、感觉到、认识出真实来，不会相信你所做的事情的真实性。

你认真练习无实物动作差不多整整有一年的时间了，……却犯了这些错误，你应该觉得惭愧。(《全集》第4卷，358页)

先要确定每一个形体动作的性质和这些动作的逻辑与顺序。

由于在训练与练习课上做过许许多多练习，我们对这个工作是相当熟悉的。……这一次我没有放过任何一个最细小的辅助性的因素，这证明我是了解我所拟定的每一个形体动作的性质的。

现在既然你了解到逻辑与顺序，感觉到形体动作的真实，相信舞台上所发生的一切，你就不难在剧本所提供给你的、并且由你的想象加以虚构和补充的各种规定情境中重复同样的动作线了。(同上，361—362页)

……无怪乎我这样坚持要你们去掌握无实物动作的技术，而且把它掌握得达到纯熟的程度。到那时候你们也就能做出像我所做过的那样，这就是，接受了角色，下次排演时就在导演面前按照形体动作的线把它演出来。

如果全体演员都像这样准备就绪，那么从第二次、第三次排演起就可以对角色进行真正的分析与研究了。不是纯理性地去咀嚼每一句台词和每一个动作，以致毁坏和扼杀了角色，而是着手分析，使得我们对剧本生活愈来愈有一种实感，使得我们不仅在心灵上而且在形体上感觉到这种生活。

“怎么来达到这一点呢?”………

要经常地，有系统地而且一定要正确地来做无实物动作的练习。

譬如说，我从事舞台工作已经很久了，但我每天(今天也不例外)还是用十分钟、二十分钟的时间来做这种练习，而且在极不相同的规定情境中，用自己的名义，真心诚意地去做。如果不是这样，那么今天我就得花费很多时间去了解赫列斯达可夫这场戏里每一个形体动作的性质与组成部分!

如果演员经常进行这种练习，他就能从动作的组成部分、动作的逻辑与顺序等方面认识到几乎是所有的人的动作。

这种工作应该每天不问断地进行，犹如歌唱家之练声，舞蹈家之做体操。

由于我在形体动作上做过了有系统的练习，所以我可以不经过接练就能按照这条线去表演任何角色。……这对于演员是十分重要的。我坚持要你们特别注意这种练习，并不是没有道理的。当你们掌握了这种技术，掌握了对各方面的坚持的注意力，掌握了逻辑与顺序，掌握了真实感与信念，像我由于长期练习而掌握到的那样，你们也就能做出我所能做的一切了。到那时候，内在的创作生活就会不知不觉地、自然而然地从你们身上表现出来；下意识、直觉。生活经验以及在舞台上表现的人的资质的习惯，就会在你们的心灵和形体上活动起来，就会开始为你们而进行创作。(同上，371-372页)

你们可以在最筒单的无实物动作中形成正确的自我感觉。这是最最简单的、仿佛毫不足道的作业，请选一瞧，会达到什么样的结果!

要善于掌握这些小真实，我们如果没有这些小真实是永远找不到大真实的。随着这种小小的瞬间的真实，您就感觉到真正的真实。您在您的最细小的动作的逻辑中的真实。如果您牢牢地相信这个，那您就能感觉到，您心里就会舒坦。(《论文讲演谈话事信集》,747页)

……当您过于卖力时，就不会有真实。当您把这一切做得比较轻松的时候，您就比较接近于真实。……

要尝试着把这个习作做得极其真实，使您每一秒钟都相信自己：“从一个瞬间到另一个瞬间：我相信，相信，相信。”如果您当着成千观众坐在台上的时候，有某一两个瞬间能完全相信，那就是重大的成就了。

……要在各种情境里重复这个练习，重复又重复。如果学生们能够穿衣、脱衣，做出各种各样的小动作，而这一切又都达到极度的真实——即把一个动作，第二个、第三个动作以至于整个戏，都做得像我们要求于做这个习作那样。从头到尾，一概真实，——您明白，这意味者什么吗?（同上，749-750页）

演员应该始终精确地动作。为此他应该感觉到该动作的一切组成部分。（同上，753页）

您能设想，演员每天都在极其不同的规定情境中做练习，这样来严格训练自己，他要去做任何的形体动作吗?……

“难道他能正确地做出所有的形体动作吗?”

……能，因为归根到底，所有新的动作都是由那些旧的编织而成的。他的注意力在进行组织工作，他在生活中也开始注意起动作来了。我们在生活中并不知道我们动作的逻辑。当您走上了舞台，您就需要去研究这个逻辑，尽管在生活中我们每天都这样做。演员应该习惯于去注意逻辑，……他应该爱上这种顺序、这种逻辑、这种真实感。……对于这样的演员，如果他是自己这一门事业的大师，我可以说：“请费心按形体动作在某一天准备好整个角色。”

……我当前只是谈形体动作。(问上，755页)

如果您合乎逻辑地做出所有的动作，一个接着一个，那么,逻辑就会引导您沿着生活行进，那时候您已经停不下来了。

演员需要这样的练习。让他把每一个细小的、微不足道的动作都引领到下意识的门槛。在每一个细小的动作中都可以达到我们称之为灵感的那样种状态。所谓“我今天心境颇佳，表演得不错”——您可以从微不足道的动作里得出这种正确的创作自我感觉的状态。(同上，757页)

……演员来到舞台上时总是忘掉怎样去吃、喝、坐。应该再一次去踏出这个“小径”。(同上，760页）

据说，在演员的创作中应该有某些非常的元素。这不对。在创作中最小的玩意儿都有重大的意义。

……由于这小小的真实，整个演出都会活起来，形成真正的生活真实。我们不善于把每个动作、每种情感分成若干组成部分。应该知道这些组成部分，那样，总合起来就可以形成必要的东西。……(同上，760-761页)

要利用每一个练习，使自己养成习惯。

如果你们……达到你们所做的无实物动作我们全能看懂的程度，那就会给你们带来极大的好处，使你们习惯于任何角色都自始至终通过动作进行排练。(1937年12月7日对讲习所学生讲课的速记记录)

发音吐字的练习和无实物动作的练习，对于你们说来应当这样必要，如同〔每天〕要盥洗一样。(1937年4月3日对清习附学生讲课的速记记录)

要在所有这些大大小小的任务和动作里去寻找小的或大的形体真实。只要你们一感觉到这种真实，马上便会自然而然地对你们形体动作的真实性产生小的或大的信念。而信念在我们创作中就是情感和它的直觉体验的一种最好的动力、刺激和诱饵。有了信念，你们马上就会感觉到你们的任务和动作已经变成真实的、生动的、恰当的和有效的了。由于这些任务和动作，就形成了不断的线。……

走到幕后去，再走出来，用最好的方法来实现拟定好的任务和动作的线。要加以重复，加以修正，直到在你们的角色的这个小单位里感觉到正在产生的真实与信念为止。(《全集》第4卷，229页)

如果你们是按照角色的这条线进行，并且真诚相信你们所做的每一个形体动作，那你们很快就会创造出我们称为角色的人的身体生活的那种东西。(同上，241页)

如果无所准备、无所依据地直接……企求情感，那是很难抓住那不稳固的线并且加以确定的。但是现在，你们既然有了依据，而且是很牢靠的依据——有了在物质和形体上可以感党得到的人的身体生活的线，你们就不是悬在半空，而可以沿着一条稳固、踏实的路子走，不至于误入歧途。

对身体的了解——这是一种美好肥沃的土壤。所有落到这上面的东西都能在我们的物质世界中找到可以触摸的根据。这种土壤，特别是由它提供了根据的动作，最能使角色确定下来，因为在这个领域里，要比在其他领域里更容易找到或大或小的真实，从而激起对舞台上所作所为的信念。(同上，248页)

……角色的人的身体生活……和情感的线有着习惯的联系。要是你们在形体上过着正确的生活，情感就不能没有某种反应。……你们自己可以回想一下：当你们真诚地过着你们的人的身体生活，做着形体动作的时候，你们的情感还会是不动的吗?如果你们更深人地去领会这个过程，观察当时你们心灵里所发生的一切，你们就会了解到，只要相信自己在舞台上的形体生活，就能体验到跟这种生活密切相关、跟它有着逻辑联系的情感。如果真是这样的话，那么,很明显，从角色那里取来的人的身体生活，就能引起与同一个角色相类似的人的精神生活。……精神生活是通过身体生活反映出来的，同样，身体生活也可以通过精神生活反映出来。(同上，249页)

……我们艺术的主要目的……在于……创造……人的精神生活。……正因为这个缘故。我才从创造“人的身体生活”开始。

我来解释这个突如其来的结论的意义。你们知道，如果角色没有自然而然地从内部活起来，那么演员除了沿着相反的途径从外到内去接近它以外，是没有别的办法的。我也就是这样做的。你们没有能直觉地感觉到自己的角色，所以我就从身体生活开始。身体是物质的、可触摸的，它可以服从命令，养成习惯，遵守纪律，接受训练，它比起不可捉摸、动摇不定、变化无常、易于消逝的情感容易打交道得多。不仅如此。我的手法还包含着一些更重要的条件。那就是，身体生活不能不响应角色的精神生活，当然，这要以演员在舞台上真实、恰当和有效地动作为条件。这个条件在舞台上特别重要，因为在角色中这两条线——外在的线和内在的线——甚至比在生活中都更需要取得一致。一起奔向共同的创作目标。为了达到这一目的，在我们的事业中有着有利的条件，就是角色的身体生活和它的精神生活都来自一个源泉——剧本。这就使两种生活互相接近，发生血缘关系。

但是为什么……舞台上……角色内在的线中断，被那种由于个人的琐碎思虑而离开了创作的演员本人的线所代替，同时，身体的线却能自动地、习惯地继续发展下去呢?所以有这样的情形，就因为演员用形式的、手艺匠的态度来对待角色，对待创作。

其所以能够通过创造角色的身体生活来接近角色，还因为角色的身体生活可以成为创作情感的一种独特的蓄电池。内部情绪、体验，可以比作电。如果把它放到空中，它就会分散和消失。但如果使身体生活充满情感，像蓄电池那样蓄满电，那么由角色激起的情绪、体验就会在肉身的、可以清楚地触模到的形体动作中得到巩固。形体动作总是在吸取同身体生活的每一个瞬间有关联的情感，从而把演员不稳固的、易于散失的体验和创作情绪固定下来。……这时，外部动作和身体生活从内部体验那里得到内在意义和热力，而内部体验又通过身体生活使自己体现到外部来。我们应该善于利用角色和演员本身的这两种天性的自然联系，来确定自己的难以琢磨的和变幻无定的创作体验。

还有一个实际上同样重要的原因，使我从创造角色的身体生活开始来进行创造角色的工作。……对我们的情感说来最无法抗拒的诱饵之一，是隐藏在真实和对它的信念里的。(只要演员在舞台上感觉到哪怕是最微小的有机的形体真实或总的心境，他的情感马上就会由于已经在内部形成了的对自己身体动作真实性的信念而活跃起来。……让演员采取各种办法去引起信念吧，那时候情感也就来了。(同上，243-244页)

……假定你们是在第二十次或第三十次重复《奥赛罗》第一场中所演人物的经过很好调整的人的身体生活——“惊扰和追赶”。在这样做的时候，如果你们能正确地生活于形体任务之中并且用动作来执行这些任务，那么你们就不仅能在外部感觉到角色的形体生活，而且由于反射作用或者由于类似的缘故也能同时体验到与形体动作相适应的角色的内心情感。这是因为身体和心灵的线是互相依赖、彼此适应和平行发展的。

但是，这种充满着最简单的外部任务，很少由情感、意志或思想从内部赋予热力的生活，是粗浅的、乏味的、十分简单的。观众不值得为了它而上剧场。这种角色生活的线笔直地延伸，没有什么曲折，所以它是乏味的，就像护壁板一般。……现在请设想一下，一个带有电流的新的环节在一刹那间突然接入这个充满着最简单的形体和基本心理动作的枯燥乏味的链条，于是一切马上活跃了起来并且得到了充实。……

有一次，在严寒的夜里，我很晚才回家来，但进不了门，因为把大门的钥匙……丢失了。

……因为没有人应我，我就开始冒火，不像平常敲门那样，而是对门充满怨恨地擂起来了，因为它挡住我进入温暖的屋子，使我感到焦急恐慌。

最后，我简直是茫然不知所措了，失望和疲惫使我大声叫起来，接着就呻吟起来，连我自己都吃了一惊。

现在假定我演埃古或洛特力戈。在某一次重复着“人的身体生活”的时候，由于惊扰这场戏和我情绪记忆里所保留的现实生活中的事情相似或相近，我心里熟悉的体验偶尔闪现了一刹那。……以前那条乏味的线和惊扰那场戏本身马上都会活跃起来的。

当然，为了这样一些灵感来临的瞬间，我会受到夸赞，而我自己当然也希望在将来能掌握住这些瞬间。可是怎样才能达到这一点呢?

……没有经验的演员……会直接去追求情感本身，去挤出情感来。

有经验的演员……尽量不去理会…情感本身，而设法去了解那种意想不到地加入角色线的偶然任务。假定我们把一个任务叫作“把门打得粉碎”,而把另一个任务叫作“救命”。你们了解，这字眼对我说来不只隐藏着形体动作或人的〔身体〕生活，而且还隐藏着另一种能从内部激起不预期的外部动作的东西，即“我的精神生活”。因此，现在重复这些我对之已经有了真实感和信念的动作时，由于内部与外部之间以及外部与内部之间存在的联系，同样的反射作用(或联想?)也就可以在舞台上重复出现。现在，当新的任务和动作接连不断地加入角色形体的线时，它们的内心根据就得到了保证，因为同它们相近似的情感在角色内在的线里栽到了自己的位置。(同上，585-586页）

你们……叙述《奥赛罗》的内容，叙述得相当不错，以后你们又按照这些事实和形体动作表演了剧本的第一场。不过在你们的表演中并没有真实……

你们在现实生活中本来顶熟悉的最简单的动作，就像走、看、听等等，你们都得特别加以注意，都得费很大功夫去做。你们在舞台上表现这些动作，……可就是不会像普通人那样去动作。必须重新去学习我们在现实生活中已经那么熟悉的东西。这是一种多么困难的工作啊!但终究你们把这项工作做好了，使它达到真正的真实——开头只是在这场戏的某些个别地方，以后在它的整条线上都有了这种真实。当你们没有能一下子获得大的真实的时候，就去找出小的真实，从许多小的真实集成一个较大的真实。跟真实一起出现的是它的忠实伴侣——对所做出的形体动作和角色的整个人的身体生活的真实性的信念。这样便造成了你们所扮演的剧中人物的人的天性的两个方面中的一面。由于经常重复，“人的身体生活”便得到巩固，“困难的成为习惯的，习惯的成为容易的"。最后你们就掌握了角色外部的形体的一面，作者和导演指示给你们的那些别人的形体动作就变成你们自己的了。……

但是，如果在你们身上，与角色的“身体生活”并行，没有产生相应的内在“精神生活”的线，能够达到这样的结果吗?

在这里不禁要提出一个问题：难道前者能够没有后者，后者能够没有前者吗?

不仅如此——既然两种生活都是取自同一源泉，即取自《奥赛罗》剧本，……它们的相同和相适应成为必然的。

我煞费苦心地要指出的正是这个规律，因为它是我们刚刚认识的那一心理技术的基础。

这个规律对于我们有很大的实际意义，……我们可以在需要时通过比较容易的身体生活反射式地(?)激起角色的精神生活。……这个手法，是跟另外一些演员的做法完全相反的，他们固执地想一开始就去体验角色，好使其余的一切在以后都能自然而然地出现。但这种情形极为罕见。当演员还不能自然而然地感觉到角色的时候，体验是件难事。……这样很容易成为强制情感，其结果你们是知道的。(同上，298-300页）

……个别零散的动作产生了大的段落，段落产生了合乎逻辑与顺序的动作的不断的线。这些动作都在力求向前进，而这种前进的意向就产生了活动。活动就产生了真正的内心生活。在这种感觉中我认识到真实，真实又产生了信念。我把同一场戏重复的愈多，这种线就愈加巩固，惯性、生活、生活的真实与对真实的信念也就愈加稳定。要记住，形体动作的这种不断的线在我们的行话里就叫做人的身体生活的线。……

想想看：角色的人的身体生活!这是多么了不起!

角色的人的身体生活一旦创造好了，就应该考虑到更重要的一点——角色的人的精神生活。

不过，很显然，它已经不由自主、在我不知不觉中自然而然活跃起来了。这就足以证明，我刚才所做的形体动作，……不是枯燥的、形式的、僵死的、做戏式的，而是从内部赋予了生命的和具有内心根据的了。

怎么会有这样的情形呢?其实这也是很自然的，因为身体和心灵之间有着不可分割的联系。身体生活能产生精神生活，反之也是一样。每一个形体动作，只要它不是机械的，而是从内部活跃起来的，那它就包含着内心的动作和体验。

这就形成了角色生活的两个方面：内在的和外在的。它们相互之间连结得很紧。共同的目标使它们结合起来，并巩固了它们之间不可分割的联系。……

表演时，我倾听着自己，感觉到另外有一条同形体动作的不晰的线相平行的线——精神生活的线，在我心里活跃着并伸展着。……不过这种感觉暂时还很模糊，不大有吸引力。要把这种感觉确定下来，……那就更难了。但这并不是什么糟糕的事情，……在扮演赫列斯达可夫时，我对人的身体生活体验得愈多，角色的人的精神生活也将会在我心里愈加巩固和确定下来。

我愈是常常感到这两种生活——身体生活与精神生活——的融合，我就愈相信这种融合状态的心理形体上的真实，我也就愈能强烈地感觉到角色的这两个方面。人的身体生活对于那些能长成角色的人的精神生活的种子说来是一块良好的土壤。(同上，368—369页)

形成的是人的身体生活。但这不是一种陷阱。问题不在于人的身体生活本身。为了创造人的身体生活，应当创造人的精神生活。由于它，您形成动作的逻辑，形成内在的线，但您是在外部把它确定下来的。(《论文讲演谈话书信集》,775页)

如果你们是按照角色的……线进行，并且真诚地相信……形体动作，那你们很快就会创造出我们称为角色的人的身体生活的那种东西。………如果你们能把每一个主要的、基本的任务和动作的实质更进一步加以压缩、集中和综合，那么就可以得出《奥赛罗》第一场的这种“人的身体生活”的草图。

现在，你们出场表演……时，不要去想别的，只要想到怎样才能尽善尽美地完成这个草图的基本任务和动作。你们不仅已经把每一个基本任务和动作的形体性质与初步心理性质，而且把它们的逻辑和顺序也都检查、分析和研究过了。……你们只要注意使这种动作，对于剧中主要人物和剧本的基本目的说来，成为最恰当和最有效的动作，那就行了。我们暂时还不需要更多的。……天天要集合在一起复习，即使不能复习全场，能复习它的基本草图也好。要通过这种复习，使它的基本任务和动作愈来愈巩固，愈来愈确定，仿怫成了路标似的。至于完成这些基本任务和动作所需要的细节，细小的组成任务和适应，那就不要考虑了。让它们每一次都是即兴地来完成好了。(《全集》第4卷，241—242页)

在扮演一个角色。特别是悲剧角色时，需要最少地想到悲剧，而最多地想到最简单的形体任务。因此，整个角色的设计大致是这样的：五个至十个形体动作，一场戏就算设计好了。整个五幕戏只需要三十个至五十个大的形体动作。

当演员走上舞台时，他应当想着一个或几个能够完成一个任务或整个单位的最近的形体动作。其余的就会合乎逻辑和顺序地随之而来。

让演员记住，这样一来潜台词会自然而然地产生；同时，当他想着形体动作时，他会不由自主地回想起在漫长的创作过程中产生的一切有魔力的“假使”和规定情境。

这里我就来告诉你们这个手法所包含的诀窍和秘密。当然，问题全在于规定情境。这是主要的诱饵。形体动作很容易确定，因而也便于设计，不管演员部意与否，在形体动作之中已经包含了所有的规定情境和有魔力的“假使”。它们正是形体动作的潜台词。因此，在遵循形体动作的同时，也就不由自主地遵循了规定情境。

在排演时演员也不要忘记遵循这条道路。演员正是应该在排演中来设计、巩固和确定这条线——形体动作线。只有如此，演员才能掌握角色的技术。(同上，329页)

为了使演员在进入悲剧的主要部分时能有充沛的精力，必须从戏一开始就这样来安排角色，即在规定情境中，顺着形体动作线来准确而平静地执行所有规定好的动作。演员带着任务走上舞台，真实而忠诚地执行动作——别无其他。……

我怕你们不会相信我，但是我可以断言，只需要排练这个草图，我就可能把其中的真实和对这些所完成的动作的信念牢牢地固定下来。如果角色在总谱中经过很好的分析，每一个单位都塞够了想象虚构、有魔力的“假使”和规定情境的话，那你就完全可以放心——情感会反射式地加以反应，并且恰好符合于你今天所应该做到的程度。……

如果你在规定情境中顺着形体动作走，换句话说，也就是按形体动作草图来进行表演，并且相信它，那么你就可以相信你的表演是正确的。(同上，332—333页)

只要五分钟就可以把这个草图演完。问题在于必须善于获得所有这些情绪。这些情绪一旦产生，把它们延续下去是并不困难的。这个草图将会造成和导致一定的情绪、体验和情感。

当角色已经幻想出来并且准备好了的时候，借助于这个草图就可以感觉到每一个大单位；情感一旦被引导到一定的情境和气氛中，就不难借助于各种适应，通过执行任务，使这些单位延续下去。

当你能够在五分钟内演完这全部草图的时候，就可以认为这场戏已经准备好了，而且可以向你保证，只要你把这个草图背得烂熟，一直到你在睡梦中都能演它，你就不至于迷失方向。这是演员应当紧紧抓住的救生圈，因此，必须竭尽全力来确定和制订这个草图。这也就是体验的技术。(同上，346—347页)

你……的角色已经准备好了，一切进行得很不错。………我的任务是帮助你把已经完成的东西固定下来，同时给你提供一个你能容易地加以掌握的简单总谱，以便你按着它走，而不至于胡乱走到引你离开创作情绪的其他线索中去。你所要遵循的这个总谱或线索，应当是简单的。不仅如此，它应当简单得让你吃一惊。错综复杂、变化多端的心理线索只会使你陷入混乱。我已经给你准备好了这条最筒单的形体和初步心理任务与动作线。为了不吓走情感，我们将把这条线叫作“形体任务与动作草图”,并且在表演时也这样来看待它。但是我们必须事先说定：隐藏的实质当然不在于形体任务，而在于十分之九由下意识的感觉构成的最微妙的心理活动。我们不能把手伸到人的情感的下意识口袋中去，在里面乱摸一气，像摸钱袋那样；对待下意识需要另外一种办法，像猎人捕捉野禽那样，把它从茂密的树林中引诱出来。如果你想搜寻这只鸟，你是不会找到它的，你需要用猎人的诱饵来引诱它自己飞出来。我现在要给你的这些诱饵就是形体和初步的心理任务与动作。(同上，337-338页)

托尔佐夫要我们把做过的形体任务的线重复几遍，好使它“运转自如”。以后他就开始把这场戏的任务的线继续引伸下去。(《全集》第4卷，234页》

阿尔卡其·尼古拉耶维奇为了使刚刚形成的新的潜台词的线“运转自如”,而且和先前所表演的融会贯通起来，便叫戈伏尔柯夫和维云蓝夫把整场戏按照形体和初步心理任务和动作再演几次。(同上，236页)

正确养成的习惯，能巩固角色正确的线，……是一种很有益的东西。(同上，232页)

今天我们，……已经按身体生活的线把我们角色的草图辗实了。

比方说，我就自告奋勇地并且不单纯是形式地把这条线重复了十一遍。要知道，这相当于十一次排演。(同上，412页）

若干新引进的或者已经遗忘的规定情境迫使我们去改变形体动作线和角色的人的身体生活。这种改变列入了总谱，并且借助于正确地进入新的任务和单位，借助于所排练的那场戏的形体动作的总的草图，又被“辗实”了。(同上，415页)

需要有高度集中的注意，才能够导致自然地、合乎逻辑地、顺序地“进入”每一个新的任务。(同上，412页)

人的身体生活及其动作和活动的形体的线，是以较为粗糙的体现器官为基础的。至于人的精神生括，它却是由难以捉摸的、……不稳定的情感所形成的，在其刚刚诞生的初期几乎无法感觉到。

……演员应该经历多少体验的过程，才能够使角色的内心的线加强到足以使肌肉和身体的线完全服从它的地步!所以在利用人的精神生活的线去驾驭人的身体生活的线之先，要尽可能加强人的精神生活的线。……

因此你们暂时要忘掉精神的线。它是逐渐地、不现形迹地、自然而然地……巩固起来的。到时候它会突然以一种强大的力量拖住你们跟着它走，……所以，为了不妨碍天性进行它的不现形迹的内部工作，不论现在或是在演出中都要继续……人的身体生活的线，并且愈来愈把它的草图辗实。你们为了使它深化所能做的一切，就是使……规定情境尖锐化、紧张化、复杂化。或者去想到创作的基本目的——也就是想到最高任务，想到通过角色的贯串动作来达到它的最好的手段。使形体动作在其中进行的气氛变得紧张和尖锐起来，使目的复杂化，这也就使人的身体生活的线趋于深化，使它跟自然而然地在内部产生的角色的人的精神生活的线愈来愈接近，终于融合为一。(同上，412-413页)

我们从剧作家……的剧本里获得这种创作所需要的主题和语言。

演员要成为诗人的合作者，要创造出一部舞台作品或者一个戏，就不仅应该完全领会作品的主题，还应该领会它的现成的语言形式。不仅要知道这些，还要有机地加以领会，就是说，把别人的主题和语言形式变成和改造成自己的。(《全集》第4卷，586页)

在舞台上说话总是处于……拙劣的状态。在绝大多数的情况下，演员在剧场里只能做到相当好地或者不够好地向观众报告剧本的台词。但就连这一点，也都做得很拙劣，很程式化。

原因很多，第一个原因是这样的；

在生活中，人们总是为了某一种目的和任务，为了某一种必要，为了真实的、有效的和恰当的言语动作而说出所需要说的，所愿意说的。……

在舞台上就不是这样。在那里我们说着剧作者指定我们说的别人的台词。……

……在生活中，我们说的是我们在自己周围确实见到或者在心里见到的东西，是我们真正感觉到、真正想到的东西，是存在于现实中的东西，我们在这些东西的影响下说话。在舞台上，我们却被追说些不是我们亲自见到、感到、想到的，而是我们所扮演的角色见到、感到、想到的东西。(《全集》第3卷，88页)

……一个字眼，如果不是发自内心，而是孤立地、零散地说出来，那它只不过是简单的外加的称谓，……

由这种外加的称谓组成的台词，只是一连串空洞的声音。

……只有当情感、思想或想象使这些空洞的声音获得了生命时，对这些声音马上就会另眼相看，而把它们看作富有内容的字眼。……“前进”这个字眼，如果是充满着爱国主义的感情，那它就能够使一大群战士不顾一切地冲上前去。最简单的字眼，如果传达者复杂的思想，是会改变我们整个世界观的。无怪乎语言是人的思想的最具体的表达者。

语言能够激起我们的五觉。事实上，只要提到音乐作品的名称、画家的名字，好吃的菜或……香水的名称等等，你马上就会记起这个字眼所说明的那些听象、视象、口味、香气或触觉。

它甚至能够引起痛的感觉。

……舞台上不容有冷漠无情的话语。在那里，不雷要那种无思想的——也就是无动作的话语。

……语言、角色的台词之所以有价值，并不是由于它本身，而是由于它所包含的内容或潜台词。这一点正是我们走上舞台时常常忘记了的。(同上，91—92页)

什么是潜台词?……

这就是角色的并不明显的、但内心感觉得到的“人的精神生活”,它在台词字句底下不断地流动着，随时都在给予台词以根据，赋予台词以生命。潜台词包含着角色和剧本的各种各样的内在线索，这些线索是由有魔力的和别的“假使”,由各种各样的想象虚构、规定情境、内部动作、注意的对象、大大小小的真实和对这些真实的信念、适应及其他〔元素〕交织而成的。这就是使我们说出角色台词的那个东西。

所有这些线……穿过整个剧本，趋向终极的最高任务。

情感——贯串到潜流似的潜台词的整条线索里去，剧本和角色的贯串动作就产生了。它不仅由形体动作，而且由言语表达出来因为不仅可以用身体来动作，而且也可以用声音、话语来动作。(《全集》第3卷，91页)

……创作的意义就在潜台词上。没有它，任何台词在舞台上都不会有什么作用。在创作的时候，台词来自剧作家，而潜台词是来自演员的。如果不是这样的话，观众就不必费力到剧场里来看演员表演，坐在家里读剧本就行了。(同上，92-93页)

……关键是在思想和情感上面，而不在角色的台词上面。角色的线是按着潜台词进行的，而不是按着台词进行的。很多演员懒得去探索潜台词的底蕴，他们宁愿在外在的形式的语言上兜圈子……而不肯花费精力去挖据内在实质。(《全集》第4卷，234页)

由于时间和习惯，确定的话语开始机械地说出，并落入舌头肌肉的控制之下。这样的话语落到肌肉上以后，不通过意识就说出来了。这时发生了台词和潜台词分离的现象，从而使话语变成空虚的，没有灵魂的，冷漠的，没有由内心赋予热力的，没有思想根据的，形式的。这样就造成脱节和不随意的说话。它们赶在思想、情感、意志和一切内部元素的活动的前面。而思想、情感意志和一切内部元素则跟在机械地说出来的话语后面跑，就像步行者跟着火车跑似的，永远没有赶到前面去的希望。……这些话语往往是由扮演者在仓促中勉强背熟的，而没有预先创造出内在的潜台词。(《全集》第3卷，52-522页》

……促成破坏自然的、人的言语的条件，往往是植根于内心的脱节，植根于在舞台表演过程中可能去遵循的不正确的线。这些线有许多是诱惑人的。因为容易加以掌握。例如，场面调度的线。它容易被记住：走进台上的某一个门，向某某问好，把帽子和手套放到某个地方，同时说出某一句台词，说了以后，走到窗前，在那儿闻闻花香，再说出几句台词，诸如此类。

这样，在从一个地方走到另一个地方并且机械地念着背得烂熟的角色台词时，演员是在执行与剧本和角色的内在实质、与它的台词和潜台词、与创作的过程毫无共同之处的“表演”仪式。

在这种情况下能够指望有正确的言语吗?

当然不能。……

也有演员们乐于保持的更加轻易和诱人的线。这就是舞台噱头的线。在每一个角色中，观众以笑声和掌声表示反应的那些地方很容易就会弄清楚。演员们知道并且喜爱角色中这些给他们创造“成功”的地方。我们中间有些人把自己的全部注意力都集中在这些表演瞬间上，不惜损害剧本的主题思想，损害逻辑，违反常理。

有时事情竟达到这样的地步：为了噱头和习惯的背诵，把角色的思想甚至于情节都忘记了。一切都为做戏式的“噱头”做了牺牲。

这种线也是容易固定下来的。……

但是我们需要另一种正确的创作线，唯有它才能够在舞台上激起正确的人的言语。这种线是按照有机天性规律创造出来的，是出自演员心灵的诸元素，而这些元素又是由支配我们动作和言语的真实的人的向往和意向赋予生命的。我指的是潜台词的线。

遗憾得很，这种线是不稳定的，难于捉摸的，因而也是难于加以确定的，特别在使人分心和令人焦急的当众创作的环境下。

为了探索那巩固不稳定的潜台词线的手段，我们要去研究各个不同的方面和领域：(1)内心视象，(2)思想，(3)言语动作。(同上，522—524页）