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文学与世界
文学与世界的关系，私以为可以视为文学“本体论”的学问。即，文学的存在本质是什么？再确切一些，文学是由人类创作的艺术品，那么，人们创作文学作品的动机是什么？
中国古代文论
中国古代文学的长时间的发展自然地孕育出了若干理论：“物感”说、“诗言志”说，以及“原道”说。“物感”说从心物关系出发阐述，“诗言志”说则带有浓厚的儒家色彩，“原道”说则从形而上的高度规定了文学艺术的“终极关怀”。
“物感”说
“物”不止包括自然物象，还涵盖了社会现实、人生遭际。“感”即“感应”，是一种心理活跃过程。“物感”即“感物”，人与自然物象、社会现实、人生遭际相感应，因此产生了创造冲动，付诸笔端，便生成了文学作品。古代“物感”说的发展，经历了漫长的历史进程。
先秦是中国文论萌芽的时期，由于礼崩乐坏、百家争鸣，加之私学兴盛，文学下沉，萌生了许多重要的概念。《周易·咸卦》云：“咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与。”最早提出了“感应”，认为是“气”的相互感发应和。由此衍生出物感说。《礼记·乐记》首倡物感说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”物→感→乐，是自然之声到审美之音的转化过程。但由于《乐记》承担着儒家伦理教化使命，此时物感说之“物”，主要是“事”，即王政、伦理道德等，排除了自然物象、个人人生遭际，有强烈的政治色彩与局限性。
魏晋南北朝是中国文学“自觉的时代”，是中国文论大发展的时期，涌现出了以陆机、曹丕、刘勰等为代表的文学理论家。此时，物感说突破了政教藩篱，“自然”真正具有了审美意义，“物”与文学创作的关系得以阐发，作者对“物”的“感兴”触发、深化了文思与情感。而陆机《文赋》进一步讨论了“意”“物”“文”的关系：意内物外，以意称物，外物刺激情感；文是意物之媒介，若文逮意，则内外相通，意物相合。“物感”活动即是三者碰撞融合的过程。此外，陆机还提出了“意不称物，文不逮意。”原因是事物复杂、情感繁复、语言中介问题。为此，应阅读以养情志，创作时保持虚静、物化的心境。（“物化”应即“身与物化”）最后，陆机认为物感的最高境界为“应感”，物感我，我即应之，是一种心灵澄明的状态。
南朝梁刘勰的《文心雕龙》是中国文论史上里程碑式的作品，“体大而虑周”。其关于“物感”的论述，完成了“物感”说的综合、建构。
关于诗歌生成规律，《明诗》曰：“人禀七情，应物斯感，感物吟志。”人与生俱来的“情”，是“感”的前提，情“感”物，则形成“志”。于是，禀情→感物→吟志，文学作品就生成了。是对《乐记》“物→感→乐”的完善。现代理论家童庆炳先生作出了注解：“一.‘情’与‘物’及二者的联系是诗的滥觞；二.‘感应’是情物联系的中介，是诗的情感产生的关键；三.‘吟’是第二中介，对诗情进行艺术处理的；四.诗的本体是‘志’，通过‘感’与‘吟’生成。”
《物色》论述了心物关系。情以物兴，以物为主，是“随物以宛转”，要求心灵深入生活；物以情观，以心为主，是“与心而徘徊”，要求生活深入心灵。类似西方的“移情说”，前者为感情从外物移出至内心，后者为感情从内心移入外物。二者同时存在。
《神思》提出了“神与物游”的境界，即心物交感，彼此交流、融通，自由无碍。“应目会心”，心沉浸于物，于是“神会于物”。而“志气”主导“神”，即思想感情主导生命与审美体验。好则通，否则塞。为培养“志气”，需积学、酌理、研阅、驯致。在文学实践中，为实现“神与物游”，作家需要体会物的情感，变客为主；而物的情感建构内心世界，二者冲突、搏斗，相互征服。童先生释：“一.‘游’即‘逍遥游’，是精神自由；二.‘神’按‘心中之物’的牵引而‘游’；三.‘游’为双向深入互动，物我同一；四.结果是‘独照之匠，窥意象而运斤’。”
而钟嵘的《诗品》承接了“物”作为文学本源的理念，并注意到了“物”的全方位内涵：一是作为自然物象的“物”，二是作为广阔社会现实与个人人生遭际的“物”。自此，南北朝时物感说整合、超越了秦汉感时感事（但局限于王政伦理）与魏晋感应自然物象的思路，从社会人事方面寻找动因。而相比刘勰，钟嵘更突出悲剧，“怨俳”之情，对孔子的“诗可以怨”进行了拓展。金圣叹“十年格物则一朝物格”，研究社会生活则可以把握人事关系，进而把握万事万物的规律。
从“社会人事”方面寻找创作动因，则由物感说衍生出了“世情”说。孔子“诗可以观”、孟子“知人论世”、荀子“乱世之征”、《乐记》“声音之道，与政通矣。”很早就认识到了时代与文学的关系。《文心雕龙·时序》进行了系统论述，每个时代的文学变化是当时社会现实造成的。到了明清时期，出现了“世情小说”。张竹坡认为了解世情方能“尽人情”“得天道”，脂砚斋则提出：“非经历过，如何写得出。”引申了刘勰、钟嵘的观点。
“诗言志”说
“诗言志”，在不同历史语境下有具体的形态：作为上古、先秦生活内容；作为儒家诗教乐教；作为儒家文学理论。是情与志的统一，有鲜明的儒家色彩。（蚌）
“诗言志”作为理论观念，可以追溯至《尚书·尧典》。此时，“诗言志”不是诉说意志，而是体现诗、乐、舞一体的意境。“诗”指歌词，“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”歌词、乐声、歌声、音律和谐。其目的是通过这个意境，“教胄子”，使他们有良好的人格修养，从而达到“神人以和”的社会理想。此为“乐教”的萌芽，已体现了儒家文论的基本精神：内在人格修养与外在社会关怀。
先秦时期，“诗言志”是“采诗观风”：自上而下采集民间歌谣，以观民风；是“献诗陈志”：自下而上献上诗篇，以表政见；是“赋诗言志”：诸侯士大夫“断章取义”，在具体社交情境中口诵《诗经》，以达社交目的。此时，“诗言志”是“生活”，是“交流”，指向功利目的。
“诗教”“乐教”即是运用诗、乐进行政治、伦理层面的教化。集大成者为孔子。“诗可以兴（感发意志），可以观（观风俗盛衰），可以群（群居而切磋），可以怨（怨刺上政）。迩之事父，远之事君。”伦理功能具备，还能让人“思无邪”。内在思想与外在社会秩序，与《尚书·尧典》的目的一致。该形态的“诗言志”，由孔子后学发展、成熟。代表作有《乐论》《乐记》《毛诗序》。
《荀子·乐论》体现了荀子的乐教思想，出发点为“性恶论”。一.荀子认为人性本恶，需以礼乐引导：“乐合同，礼别异。”礼义是理性，区分等级，建立秩序；乐是感性，激发情感，凝聚人心。二.乐本于情感，人有情感，便歌吟、舞蹈，若不引导，则有祸乱。三.音乐有好有坏，奸声使人心淫，社会混乱；雅声使人心庄，社会和顺。于是先王制《雅》《颂》以引导人心。四.因此，君子应以“钟鼓道志”，修养理想人格，社会安宁，达到“美善相乐”的最高境界。其功力与《尚书·尧典》依旧一致。
《乐记》的出发点仍然是“性恶论”，是对《乐论》的继承与发展，逻辑链条与《乐论》基本一致。其发展在于论述得更加完整。一.提出“乐由中出，礼自外作”，明确乐、礼分别作用于内心与社会；二.突出了“乐本”论：情→声→乐的生成链；三.音乐教化作用（治、乱、亡国之音—安乐、怨怒、哀思之情—和政、乖政、民困）；四.君子修养方式：“反情和志”。“反情”即远离奸淫，“和志”即演习雅乐，以达到“君子人格”与“揖让而治”。
《毛诗序》与《尚书》《乐论》《乐记》一脉相承。发展在于：一.使“诗言志”成为了明确的诗学主张：“诗”是“情”“志”的统一。诗与志：诗是志的表达，“在心为志，发言为诗。”言与情：情动于中而形于言，言之不足，则嗟叹、咏歌、手舞足蹈。于是，情与志都表现为“言”，“言”就是诗的外在形态。“诗言志”的“志”，就被赋予了“情志”的内涵。二.继承了乐教思想，发展为系统的儒家诗教理论：诗通过六艺“风雅颂赋比兴”，来达到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的最终目的。六艺之重在风，“上以风化下”“下以风刺上”，上教化下，下讽谏上。政治混乱，则为“变风”：下“怨刺”上，“怨”有极强的情感性，“发乎情，止乎礼义。”
总结“诗言志”的发展历程，无外乎以下两点：其目的在于，个体层面，形成“君子人格”→社会层面，完善社会秩序，实现教化功能，有强烈政治色彩；“志”是情志，诗本性为情感，应以礼义引导之。此时的“诗”为“用”而非“作”，但也深刻影响了文学创作理论。
中国古代文学的主要作者为“士”。士人偏重个人情怀表达，则重“情”，偏重政治目的实现，则重“志”。于是，“诗言志”在文学理论中有两种形态，前者代表为司马迁的“发愤著书”，后者代表为白居易的“为时为事”。
春秋之后礼崩乐坏，“赋诗言志”的做法愈发行不通。以屈原为代表的辞赋家，“失志”而“怨”，便作辞赋，“赋诗明志”。司马迁将这种创作动力归结为“怨”，又进行了理论总结，即为“发愤著书”：圣人“不得通其道”，“意有所郁结”，于是“发愤”而著书。“郁结”是愤懑的积累，转化为作者的意志，成为创造性的心理动力。创作活动完成，“郁结”才得舒展。“发愤著书”是中国文人重要的精神线索、典型的存在状态。包括了司马迁本人，以及之前的孔子、屈原、左丘等人，之后诸多时运不济，怀才不遇的文人。韩愈“不平则鸣”，李白“哀怨起骚人”，都与“发愤著书”一脉相承。
另一种创作动机是表达对社会政治的关怀，即白居易的“文章合为时而著，歌诗合为时而作。”白居易继承了《毛诗序》“在心为志，发言为诗”的理论，将过程具体化为“感于事（民间疾苦之事）而形诸歌诗”。是对传统诗言志“怨刺”“讽谏”精神的继承发展。
作为文学创作理论的“诗言志”，即将作者的情志表达于审美性的文学创作。志为“情志”，即个人情怀与社会政治统一；“言志”则言“情”与言“志”，即表达个人与干预社会统一；在诗言志的实现方式上，是人格修养与文学创作的统一。
“原道”说
古人认为，艺术品包含着“道”与“器”，前者为形而上的“艺术性存在”，后者为形而下的“艺术品”。“道”在本体论上为“有”，即天地中必然存在着“道”；但又表现为形态论上的“无”，即没有具体的形态，不可感知。如果说“物感”说从具体的、形而下的角度阐释了文学与世界的关系，那么“原道”说则从哲学的、形而上的角度进行了解释，是“物感”说的终极目的。
“道”的本意是人行走的“道路”，有一定方向性。根据本意，引申出了抽象的观念。日月星辰沿着无形的“道路”运行，即为“天道”，范蠡以“天道”说明事物变化规律，延申出了哲学含义。
而赋予“道”哲学色彩的自然是老子。“道可道，非常道。名可名，非常名。”“道”一指恒常的规律，二指“言说”。“道”有高低之分，普通的道可以言说，而“非常道”——自然之道则不可言说。
“道”是万物之始：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，是宇宙本体，是万物的总规律（即本体论上的“有”），有超验性质，只可体会，不可言说（即形态论上的“无”）。“道”有天道、人道之分，天道是宇宙、自然观念，通过了解天道，使人更好地生存；人道是社会人生观念，“人法地，地法天，天法道，道法自然。”自然是客观存在，“不得不然”；天道是自然之道的体现，人道应效法天道，不失自然之性。道家推崇自然之道，但着眼点在于人道。道家概念“无为”顺应“道”，不可加功利于自然，需“无欲”以“观其妙”，从而达到“知常”之境。道家之道促成了后世“以物观物”的审美心理。
由自然之道生发出“神”的观念。“神”是超人力的异常现象。万物皆有神，神藏于人内即为“形神”。钱钟书先生认为“神”的观念有两种含义：一即“养神”之神（精神），二为艺术领域的“上学”之神（神韵）。
儒家之“道”亦分天道与人道。孔子强调以天为法，天代表真理，非常高贵；汉代董仲舒对天道进行了集中的探讨，顺应天道得天地之美，否则会受到惩罚；宋代理学家发展了董的思想，将“穷理尽性”看作是达于“天道”。
儒家更重“人道”。一是治理国家之道，二是个人修养之道。核心是“仁”，即“忠恕”——“己所不欲，勿施于人”。以仁爱之心推及人与人、社会、物的关系。儒家“人道”体现了社会、人格美的规范（道家“天道”则为自然美）。作为核心的“仁”，“里仁为美”。仁之道形成的美感形态为“中和”，美学核心内涵为“人性至诚”，不违天性，尽物之性。
在文学观念中，“道”是文学艺术的创作方法与技巧（规律），当这些规律崇尚自然、师法自然时，自然之道与艺术之道则融合为一。
文学与世界的关系即为“文”与“道”的关系。从先秦的荀子、南朝的刘勰、唐朝的韩柳到宋代的程朱等人，都对文道关系有所论述。
荀子认为，道是治理的规律和准则，由圣人决定。儒家经典是圣王之道的产物，征圣、宗经即可明道。文是道的表现，心是文与道的主宰，使文道合一。扬雄继承强化了荀子的思想，圣人之道通过圣人之言传达，圣人之言在“五经”之中，宗“五经”便能“明道”。
刘勰《文心雕龙·原道》第一次系统论述了文道关系。“原道”即“文原于道”，“探究文之根本”。文学始于自然，人文来自天文、地文。道接近道家之道，而非儒家的圣人之道，即万物的规律。道是事物（包括文）存在的终极依据，文是外在的表现形式。而为文的依据在于：圣人体道而有文，因文而明道。道借文显现于圣人之文——“经”中。因此，经即道，是体现圣人之心与道心的“道之文”。以经为宗，就是以道为本。这一部分，是为荀子、扬雄思想的延续。
韩愈倡导古文运动，“文以贯道”，是为儒家之道，囊括了所有儒家文化。儒家道德的本质是“仁义”，儒教道统代代相传，他以继承者自居。写文是为了“以文载道”，道是内容，文是形式，文字不追求华美，明道即可。道的理念性很强，为了“明道”，要修养个人气质，作文要以气势为先，做到“气盛言宜”，才能写好“古文”。韩愈为文是为了参与、影响政治。
柳宗元则提出“文以明道”，文采只是“假道”的工具。柳宗元提出的“道”是客观事物及社会的自然规律。要使文章深奥却明白、通畅又简练、清新又浑厚，以完成“明道”的重任。
理学分程朱与陆王两派。程朱认为“理”为万物本源，理赋予人，成为“性”，要“格物穷理”，去人欲，将性恶部分抛弃以成圣；陆王认为“心”是最高本体，不依赖物、理存在，心即是理，正心、诚意、修身即可成圣。
理学奠基人周敦颐提出了“文以载道”。虽与“文以贯道”形式相近，但“贯道”是道借文以显现，“载道”是文因道而成。“文”“道”被一分为二，二者有了主次之分。文艺只是道德的工具，轻视文辞。在他之后，二程提出“作文害道”“玩物丧志”（物即文），真理早已被圣贤穷尽，其余人作文不过是“赘言”，极端排斥文艺。讽刺的是，程颐等人一方面说“作文害道”，另一方面却依然要“作诗”而终于“害诗”。程颐理学流风所及，对宋代的文学造成了严重的负面影响。
朱熹提出了“文道”合一之说。文道一体两面，不可分裂。道决定文，文体现道。二者是形而上与形而下的关系，文学艺术的根源、本体即是道，所谓“贯”、“载”，是承认文在道外，显得多余。“文皆是从道中流出”，“用即是从体中流出”。“流出”即显现、体现，前者体现后者，后者为本体。第一次将文道关系上升至了本体论的角度，从表象世界与本体世界的新的角度审视了文道关系。
三种理论虽在漫长的发展过程中有诸多流变，其本质的逻辑却大抵相同：物感说从情感出发，认为内心之情受外物所感，表达于外，即为“诗”“乐”等艺术创作；诗言志则带有强烈的教化色彩，具有个人与社会的双重目的，“志”是情与志的统一体；原道说则认为道为本体，文为道的体现。在流变的过程中，最大的不同莫过于不同时代对于概念的理解不尽相同。由于儒家在意识形态的长期统治地位，后人对前人学说的理解多局限于儒家的思想体系，故而大多数理论没有颠覆性的创新，只是在同一体系下的修补与完善，一脉相承。私以为，这一方面体现了古人对文学与世界关系的较为正确的认识（如无不体现了客观自然及内在情感对于文学创作的重要性），却也体现了儒家思想对古代文论的束缚。
西方文论
视角转向西方文论。西方文论的源头是古希腊文化，历经“黑暗的中世纪”，在文艺复兴、启蒙运动、科学革命之后迎来了浪漫主义、现实主义等文论的兴起。
传统文论
以柏拉图、亚里士多德等古希腊哲学家为代表的西方传统文论认为“文学是模仿”。柏拉图在《理想国》中定义了两种模仿：一是“直接引用”，与“叙述”对立。即，诗句以人物之口说出，诗人即在模仿他的人物，是一种文学风格同质的模仿；二是“诗的本体”，诗歌与现实世界的本质关系就是模仿，是异质的模仿。模仿作为风格，是诗人可以选择的；作为本体，是不可选择的。
宇宙中有三类事物，一为永恒不变的“理式”，是绝对真理；二为对理式的反映，即现实的感觉世界中的事物；三是对二的摹写，即艺术品中的世界。因此，艺术与观念世界隔三层，艺术是模仿的模仿。正因如此，诗歌的模仿无法提供正确的知识，且诗歌会激发听众的感情，使人不受理性的制约，对教育不利。
而亚里士多德则认为，诗人模仿、再现的对象不是现实世界，是虚构的、想象的。模仿现实的是历史学家，历史学家记述已发生的事，诗人描述可能发生的事。诗歌是“自我再现”。柏拉图认为，文学的性质与目的就是模仿；亚里士多德则认为模仿只是手段，目的是引发、疏泄情感。模仿必须符合因果律，即“可能”发生的事，这种可能必须符合观众心理，情节转变必须符合可然或必然的原则。但是，亚里士多德忽视了“文学有可能是不再现现实”的，他认为诗句必然再现现实，区别只是在于再现是否美、是否打动人心。
因此，亚里士多德《诗学》的根本问题不是模仿与被模仿的关系，而是模仿者的组织、安排问题。模仿是为了表现作家对人生、历史的理解，戏剧的真实性不在于与现实一致，而在于符合历史规律。对规律的认识比实际发生的历史更加重要。文学表现的是哲学、伦理、规律意义上的真实，而非“发生”的真实。因此，模仿并非让人远离真理，反而是接近真理的必经阶段。人有模仿的本能，能从模仿成果中获得快感，文艺通过模仿，满足人的求知欲，使人通往真理。
中世纪到19世纪以前的模仿论
古希腊以后，欧洲的思想家大体上都继承了希腊的文艺思想，认为文学是对现实世界的再现。基督教认为再现表现的是上帝的荣光以及对人类的救赎；文艺复兴时期，达·芬奇提出要学习自然、心灵如同镜子真实反映客观世界的一切，是“第二自然”的“镜子说”，后扩展至其他艺术。布瓦洛《诗的艺术》强调应学习古希腊先贤，从自然中学习挖掘，才能达到真正的艺术境界，是柏拉图式的观念。
现实主义和反映论
19世纪，科学技术的发展激发了人们认识自然、认识真理、掌握世界秘密的热情，现实主义文论逐渐发展起来。总结为：再现生活、认识真理、解释历史、塑造典型。
现实主义的首要原则是，写出生活的本来面目，反映现实生活，记录真实的社会面貌及人们的生活状态，塑造典型的社会环境与人物形象。排除幻想，记录生活，写作就不只是表现，还是认识真理的活动。为此，要重视细节的描绘与刻画，要忠于生活；要确定主人公的生活环境，这对叙事本身具有决定性的作用。别林斯基认为，幼年时期，想象力写就诗歌；但一旦成年，理智要求我们走进、分析、认识现实。生活体现了美的本质，文艺的人物就是表现实在的生活。车尔尼雪夫斯基也说，美就是生活，能从中看到“应当这样生活”的、使我们想起生活的，就是美的。
马克思主义对现实主义最主要的影响是，强调现实主义要在批判、揭露现实矛盾的同时，指出下层民众未来的历史出路、斗争方向。文学解释历史，表现出鲜明的历史观。以社会分析为核心，默写社会结构、人的社会经验，通过矛盾揭示人与社会的辩证法则。因此，现实主义的真理性追求就有了双重含义：作品的内容要忠实描绘现实生活、现实不仅是当下具体的生活，而且凝结了全部历史，孕育全部未来。
卢卡奇进行了阐释。真实描绘人，是认识社会历史的基础，人的生活与社会真理可以融合；现实主义的客观性是主客观的统一。文学表现的是时代精神的整体而非细节。社会现象要在整体中把握，重视社会总体认识而非细节刻画；艺术的真正目标是探索人性，现实主义“反映”现实的目的是认识人的本质。
现实主义文论重视“文学典型”。典型体现的是个性与一般性的融合，个性展现更为丰富的一般性。普遍性在个人身上表现为特殊性，具体个人的身上实际集中了人性、历史和全部的社会关系。典型人物的塑造采用“综合”方法，即采取许多人物的某个特性“拼凑”起来，呈现的是某个类型的代表而非具体的人物。
马克思主义的典型论不仅要求充分表现人物真实个性，还要求个人典型与生活环境相结合，更好表现社会状态，即不仅写“怎么样”，还要写“为什么”。“典型”不是永恒人性的代表，是现实世界矛盾的突出反映。
现实主义文论把握的“现实”不是科学的自然世界，是心灵对人与自然形成的表象，是属于“人”的现实，客观世界是主体认识、感悟的对象物。文学不是被动描绘自然，是积极表现深层的真实的世界。因此，文学是一种变形的、不平面的“模仿”。因作者的生活经历、世界观的不同，文学中有各种各样的现实。但无论如何变形，都不能离开现实。描写、想象都来自对现实的思考，关注点依然是现实。假定、变形，不是摆脱现实，是为了更好反映心灵投射的世界，揭示深层次的现实。
现实主义的代表作家有巴尔扎克、左拉、福楼拜、司汤达、托尔斯泰、狄更斯等。
巴尔扎克的《高老头》体现了现实主义作家对人物及人物“生活环境”的刻画。巴尔扎克在对伏盖太太及公寓环境的描写（“室内暖烘烘的臭味”“跟一切经过忧患的女人一样”等等）中，有一个多次重复出现的主题，即人物与人物所处的位置、公寓、生活之间的谐调一致，即人物与环境之间的一致。人物与环境之间有根本的一致性，“她的人品足以说明公寓的内容，正如公寓可以暗示她的人品”。
司汤达《红与黑》中的于连是一个典型人物，是历史的产物。他出身寒门，却不甘平凡，希望靠聪明与努力博取名声，进入上流社会。一方面，他有平等民主的观念；另一方面，他又有获得贵族承认的野心。他表现出了诸多品质：虚荣、聪明、顽强、真诚、心机、算计。他的故事属于资产阶级取代贵族社会的19世纪，他的性格、阶级对他的人生有决定性的影响。于连生活的各种遭遇，都与19世纪法国大革命的背景息息相关（如拉默尔侯爵家沙龙压抑、谨慎的氛围）。
而关于“想象、幻想是否能反映现实”， 加洛蒂《无边的现实主义》将卡夫卡的作品划归了现实主义艺术。他认为一切艺术都是现实主义的，因为真正的艺术必定反映了人的状况。卡夫卡的小说展现的是奇幻的世界，他的人、事都是“不现实”“不真实”的，例如《变形记》中格里高尔变为甲壳虫的情节。但这部小说的荒诞丝毫没有削弱现实感。最后格里高尔死去，家庭变得“温馨幸福”，但这种幸福却使人觉得分外恐怖，深刻揭示了现实世界中人的虚伪、自私，使问题变得更加尖锐与深刻。“异化的世界，荒诞的手法也许更能切中核心”。
中国古代文论重视的是现实对人的影响。感物的过程中，人们的情思被激发，进而创作。文学反映物，也反映了人道心理状态，二者不可分离。因此，中国文学中，抒情性重过叙事性，重要的是诗人的思想、风格与感情，是主体的塑造，而非对现实世界的描绘。中国文论的世界，自然蒙上了“人”的色彩。而西方叙事文学发达，从史诗、戏剧到后世的小说，篇幅宏大、内容丰富。西方文论的重心自然是研究叙事的诗歌与现实的关系。西方重视认识和反映功能，在现实主义文论尤为明显。但中西方都认识到了现实的重要性，文学必然从某个角度反映现实的状况，都会对现实产生作用。
