探戈读书笔记 2-1 摇摆舞乐谱中的危机-PART3
- 2026-05-24 00:42:24
本书第二部分名为“运动中的社会”，讲述1930-1962这一段时期。第一章名为“摇摆舞乐谱中的危机”，这次分享第三部分。往期笔记可以点击这里。系列后续预计按每周六上午11:00更新的节奏直到本书分享完结。
本文章节构成：
复苏后的舞蹈狂热——支持还是反对？
这是年轻人的舞台
大乐队时代
在这一部分，探戈暂时从主角的位置退下。摇摆乐和美式文化作为自由和西方的符号赢得了阿根廷（尤其是上流社会）的年轻人。这些外来舞蹈与音乐，在时空里与探戈不断交汇而继又分离，甚至在某些时候出现了惊人相似的特征和发展轨迹。
随着阿根廷进口替代工业政策的实施，在30后期到40年代确实刺激了经济增长，创造了就业，促进了城市化，形成了一个庞大的国内消费市场，舞蹈这种大众娱乐再次蓬勃发展。
在30年代末，随着阿根廷经济出现复苏的迹象、并加紧发展进口替代工业，“公众娱乐活动”开始恢复，舞厅数量像在鼎盛时期一样激增。几年前出现的新舞蹈趋势逐渐融入了大众的日常生活。精英阶层专属的舞会空间依然存在，某些舞厅和卡巴莱对大多数阿根廷人来说依然遥不可及，但尤其在各个街区里，周末舞会的供应量明显增加，普罗大众对以前鲜为人知或了解不深的舞蹈种类也变得更加熟悉。
到了1939年左右，各种报道纷纷打出“舞蹈狂热”这个词。这个词并不新鲜。它曾在14世纪的欧洲被使用过：“舞蹈狂热者”是指那些被一种奇怪的舞蹈冲动所袭击的人，当时人们认为这是魔鬼附身（尽管更有可能是黑死病的后果）。这些“舞蹈狂热者”会不停地跳动，只有通过驱魔才能打断这种附身状态，或者，如果受害者被认为是“无药可救”的，就会被送上火刑柱。
现代的“舞蹈狂热”比它遥远的前身要温和得多，也更让人心生好感。它指的是舞会在各个地方、各个时间段的激增，以及专门为人们随着音乐摇摆而建造或改造的场所的增加。但这一次，没有任何一种特定的舞蹈能够垄断在舞池中的即兴表演。与此同时，在美国，享有盛誉的《文学文摘》声称，舞蹈的受欢迎程度“已上升到疯狂的级别”。到1937年，纽约市据估计共有200家舞蹈学校。而且这些学校似乎根本供不应求。也许正是因为如此，全美有超过60万名函授舞蹈课程的客户。同样的情况也发生在欧洲的主要城市，尽管那里战争的迫近带来了焦虑，这在1938年左右已经可以预见：直觉告诉人们，这股舞蹈浪潮很快就会戛然而止。
同时，在1930年代，广播电台成为最大的大众媒介。“电波里的免费舞厅”会专门在周末（特别是周六晚上和周日下午）连续播放探戈、爵士、狐步舞等流行舞曲的超长广播时段，电台会邀请当时最顶级的探戈乐团到电台的演播室进行现场直播。
寡头的舞厅需要昂贵的门票和邀请函，但收音机不需要。当电波穿透布宜诺斯艾利斯的天空时，贫民窟的大杂院的天井、普通工人的小客厅、甚至是郊区的泥土院子，瞬间就变成了阿根廷最大的“隐形舞池”。
这十年来最伟大的娱乐工具——收音机，开始推出舞曲时段。在布宜诺斯艾利斯，周日的舞曲节目将名声大噪，它们在足球比赛结束后播出，通常会一直持续到第二天。这个习惯将保持很多年。在一首献给Carlos Gardel的诗中写道：“对于我来说，我们发明了它/ 肯定是在一个周日的下午/ 喝着马黛茶 / 带着回忆/ 带着忧伤/ 听着收音机里低声播放的舞曲/ 在足球比赛之后……”
还记得之前提到过的Huizinga吗？他认为文明的真正起源和本质，不是劳动和理性，无论是法律、战争、诗歌还是舞蹈，本质上都是遵循某种规则进行的一场“游戏”，“游戏的人”代表着人类对纯粹快乐、沉浸感、无功利目的的本能追求。而20世纪30年代末，随着收音机的普及、周末休息制度的确立以及大众娱乐工业的爆发，普通平民把如此巨大比例的生命精力，从“为了生存而工作（智人）”，转移到了“为了快乐而狂舞（游戏的人）”上。
这到底是使人异化的非理性身体狂欢，还是极度高压下的自我疗愈？看看舞蹈狂热的支持者们都持什么观点吧。
这种备受议论的狂热，对于正在从“智人”转向Huizinga当时定义的“游戏的人”的人类而言，究竟是有益还是有害的？对于在那几年出版了《舞蹈的艺术》一书的舞蹈老师Francisco Comas来说，现代舞蹈没有任何坏处，恰恰相反：“在我们这个时代培养舞蹈，不能被视为一种简单的轻浮消遣。在这个我们所生活的狂热时代，如果我们想要保持头脑健康、大脑清醒和四肢灵活，我们就必须将其视为一种必需品。除了作为一种锻炼、一种体育文化手段和一种社交优势之外，现代舞蹈有资格在艺术中占有一席之地，它的学习应该像其他艺术一样遵循系统的方法。可以说，舞蹈是体育教育的补充，也是社交的精髓。”
Comas的热情是永无止境的，如果我们记得他以“阿根廷舞蹈教师协会创始人兼首任主席”的身份签署他的教学法，就会知道这种热情绝非无私。在进行这种毫无节制的赞美时，他毫不犹豫地诉诸于一种略带机械论色彩的心理学：“经常可以注意到，那些没有消遣活动的人，性格阴郁，不善交际，他们避开一切喧闹或聚会，仿佛那些会让他们感到无聊或烦躁。这些就是那些不知道或没能根据自己的性情选择合适消遣方式的人，而舞蹈无疑是将他们与社会联系起来的最合适的工具。”
其他观察家则强调了现代舞蹈与前面提到的世界危机和战争之间的关系。从这个角度来看，舞蹈再次成为了一种生存策略。一位记者在1940年警告说：“在舞蹈似乎让人类陷入疯狂的时刻，当每天都有新的舞蹈风格出现，而道德家们发现自己急于应对这种‘舞蹈狂热’而筋疲力尽时，一位科学家罗宾逊博士断言，舞蹈在保护人类物种方面发挥着极其重要的作用。至少，曾几何时，舞蹈决定了物种的存续或消亡。舞蹈是成年人的游戏……”
在一个被毁灭性战争点燃的世界里，舞蹈是和平运动的理想状态，冲动被引导到一种可能很激烈但绝不具有破坏性的游戏中。难道还有什么比随着音乐的节拍而旋转更和平、更乌托邦的吗？舞蹈能强健肌肉，清醒头脑。它消除焦虑，改善身体平衡。跳舞的人沉浸在有节奏的运动中，但也学会了控制自己的身体。
“舞蹈在保护人类物种方面发挥着极其重要的作用”——除了宣泄和解压外，从最原始的丛林时代起，舞蹈就是人类（以及许多动物）最重要的求偶方式，同时传递了一个强烈的信号：“我是健康且精力充沛的，我的基因是优秀的”。同时，当一群人踩着同一个鼓点、做着同步的肢体动作时，人类的大脑会分泌大量的内啡肽和催产素，这种化学反应会消除个体之间的防备感，产生强烈的集体归属感和信任感。
但同时，以马拉松为代表，这种狂热也受到了质疑。
在《他们难道不射杀马吗？》的小说里，在20世纪30年代大萧条时期，男主角罗伯特是一个怀揣着导演梦的年轻人，女主角格洛丽亚则是一心想当好莱坞明星却屡屡碰壁的底层女孩。但在饭都吃不饱的现实压力下，格洛丽亚提议两人搭档去参加“舞蹈马拉松”。吸引他们的不是微乎其微的冠军奖金，而是主办方提供的一日七餐和免费床铺，以及“可能会有电影导演在台下看中他们”的虚幻希望。
进入马拉松后，随着时间推移到几百个小时，舞者们开始出现幻觉、歇斯底里、甚至精神崩溃，他们在众目睽睽之下失去了作为人的所有尊严。在马拉松进行了近一个月后，场馆的酒吧里发生了一起与舞者无关的黑帮谋杀案。警方随即介入，强行封锁了场馆，这场马拉松比赛被迫提前终止。舞者们没有拿到任何奖金，所有的苦难和折磨全都化为泡影。
格洛丽亚彻底崩溃了，哀求罗伯特开枪打死自己。而罗伯特的脑海中闪回了自己童年时的一幕：他曾亲眼看着爷爷用枪打死了一匹摔断了腿、痛苦哀嚎的老马，以结束它的痛苦。罗伯特开枪了。最后警察赶到现场、问他为什么要杀人，罗伯特平静地回答道：“因为他们也会射杀老马的，不是吗？”
这样的舞蹈马拉松里，筋疲力尽的参赛者被当做德比赛马大会上的马匹。比赛不再是关于艺术或娱乐，而是将人作为竞技动物，逼迫他们为了生存和奖金进行非人化的耐力比拼。这样的淘汰赛既能节省主办方的免费食宿成本，又能通过极限操作极大地刺激观众的感官和地下赌博，从而吸引并催生了一个完整的底层夜生活和经济生态系统，包括赌博、酒精消费和色情交易。
然而，这种身体控制可能会导致强迫性和施虐受虐行为，这些行为受到处于危机中的社会的鼓励，在这个社会中，对个人救赎的追求不进行任何限制。在Horace McCoy的小说《他们难道不射杀马吗？》（¿Acaso no matan a los caballos?）中，严厉批判了30年代舞蹈马拉松的世界，在那些比赛中，不择手段的企业家利用了人们在危机时期的绝望。马拉松通常会把100到150对舞伴聚集在被观众包围的大舞池里。有医生监督参与者的身体状况。他们要连续跳好几天——甚至有人能坚持六个月——每跳一个半小时休息十五分钟，用来吃饭和休息。他们已经失去了所有残存的羞耻心，在众目睽睽之下进行短暂的休息。显然，坚持时间最长的那对舞伴获胜。也有二等奖和三等奖，但奖金要少得多。
与此同时，围绕着马拉松比赛建立起了一个巨大的生意：赞助那些最有希望获胜的舞者；人肉德比大战和其他比赛；在舞池周围开设的有酒吧、“宽容（色情）”沙龙和地下赌局。舞蹈马拉松从1910年开始流行，在30年代获得了特殊的意义，并将一直延续到1953年，尽管它们在北美和拉丁美洲（包括阿根廷）还会存在更长的时间。但McCoy写于1935年的小说并没有质疑舞蹈本身，而是质疑整个卑劣而冷酷无耻的社会，它能把人变成马戏团的野兽。
但是除了马拉松之外，也有观点认为这种高速而癫狂的舞蹈和音乐本身，会直接绕过人类的理性大脑，接管人体的动物本能，舞者是基于本能反应进入了一种出神的催眠状态，这时释放出来的是纯粹的感官欲望和潜意识里的叛逆。连《基督教科学箴言报》这样标榜客观理性的顶级媒体，也对摇摆舞狂热这类黑人文化表现出极度恐惧和种族歧视，这在当时是一种主流化和系统性的偏见。
比如摇摆舞的大家族内，自林迪舞简化和标准化后而来的吉特巴舞（Jitterbug），其词语的本意是形容那些听了摇摆乐后兴奋得像“神经质的虫子”一样跳动的摇摆乐迷，来看看是什么样的吧。
1930s纽约-Jitterbug舞比赛
然而，许多人认为，除了产生它们的社会环境之外，摇摆舞时代的舞蹈本身就有一种内在的邪恶，而不仅仅是表现在被称为“马拉松”的病态和虐待狂式的行为上。《纽约时报》30年代中期由一位美国心理学家撰写的文章认为，那个时代的舞蹈具有“危险的催眠作用”，“因为它们被极其狡猾地设计成比人类脉搏还要快的节拍”。人们还担心摇摆舞会诱导人们“打破传统”：要小心这种音乐的极端主义。
反对新形式的舞蹈和音乐的签名运动还在继续。就在第二次世界大战爆发前几周，一位美国音乐评论家毫不犹豫地宣称，跳吉特巴的舞者看起来就像是患了震颤性谵妄的黑猩猩。难道这是对那些期待有一天能上战场的士兵的良好训练吗？
另一些人断言，年轻人跳舞像袋鼠，一些美国教会抨击摇摆舞正在给社交舞蹈领域带来所谓的“动物化”，这始终是魔鬼的狡猾手段。在著名的《基督教科学箴言报》的页面上，有人用种族主义的逻辑说，摇摆舞是“退化的胜利”，因为它把人类重新放回了丛林，那是他的原始环境。从“步态舞（cakewalk）”时代传下来的古老诅咒带着它的全部力量回来了：舞蹈越是非洲化，人类就越接近猴子。
更甚，在德国纳粹的意识形态宣传里，“风俗”从来不是中性的生活方式，而是国家意志的延伸。因此这种音乐和舞蹈带来的身体自由与失控、个人主义的觉醒以及种族的精神污染——摇摆乐源自非裔美国人，而当时许多顶级的摇摆乐团指挥和作曲家恰好是犹太人，比如摇摆乐之王Benny Goodman——这在他们看来是意图摧毁高贵德国青年理智的国际大阴谋，是以集体秩序作为统治基础的他们需要批判的。
但毫无疑问，在反对这种开始被视为具有自身特征的青年文化的宣传方面，纳粹意识形态的代言人拔得头筹。在希特勒政权下爵士乐的著作文献里，有一篇发表在1938年11月6日《斯德丁日报》上的文章尤为突出：“我们正在目睹伪装成娱乐的可耻奇观。我们对那些想把丛林音乐移植到德国的疯子没有同情心。在斯德丁，就像在其他城市一样，可以看到人们就像犯胃痛一样跳舞，而他们称之为摇摆舞。这些人都是智力迟钝的。只有丛林里的黑人才会那样跺脚。德国人没有黑人血统。必须阻止这种摇摆舞热潮的乌烟瘴气。”
从戈培尔（Goebbels，纳粹德国的国民教育与宣传部部长）往下，纳粹代言人对流行舞蹈的美国化进程痴迷不已，他们不遗余力地侮辱这种“黑人-犹太人”组合的音乐和舞蹈，认为它能败坏德国青年的风俗。广播电台台长们在办公室的墙上挂着第三帝国最高当局“建议”的音乐播放十诫。第五条规定：“所谓的爵士乐作品最多只能包含百分之十的切分音；其余部分必须由连音（legato）的自然乐章组成，不得带有歇斯底里的节奏变化（称为“即兴重复段riffs”），这些变化是野蛮种族音乐的特征，并滋长了对德国人民来说极其陌生的黑暗本能。”
但如果说有什么东西能激怒纳粹，那就是英国人“五点钟喝茶”的习惯。“五点钟喝茶首先意味着跳舞。而且是什么样的舞蹈啊！”冲锋队报纸上的一位专栏作家愤怒地写道。“人们扭曲着身体，在尖叫声中而不是在歌声中跳舞（……）这是一种犹太人的冲动，毫无疑问是本着反对元首和反对德国人民崇高理智的精神进行的。”
上一节以美国和德国为代表，展现了对新式舞蹈狂热的抨击——但讽刺的是，在远离集中营和种族隔离的阿根廷，反而成为了爵士和摇摆舞的绿洲。
阿根廷在1930年发生了军事政变，在进口替代工业化政策和《罗卡-伦西曼条约》下，反而经济上高度依赖英美为代表的外国资本（历史背景介绍见本章part1），政治精英和中产阶级在文化上也极度渴望与国际接轨，来自纽约和巴黎的爵士乐和摇摆舞代表着进步、繁荣、自由和现代性。同时，30年代大众传媒发生了革命性变化，好莱坞有声电影与广播里摇摆乐等北美音乐的输出和普及，直接带动了阿根廷年轻人对美式舞蹈的狂热。
相比之下，探戈往往被视为属于老一代的、带有底层劳工色彩的，或者是充满悲观和宿命论情绪的，同时在20年代末到30年代初的新派时期（Guardia Nueva），Julio de Caro等音乐家极大地提升了探戈的音乐复杂性，探戈变得越来越注重旋律、和声以及歌手的表达，适合坐在咖啡馆里静静聆听，却失去了早期探戈那种强烈的、驱动人们跳舞的节奏感。加上1935年Carlos Gardel在空难中意外身亡，对整个阿根廷探戈界也是一个沉重的心理打击。
在美式流行乐的冲击下，为了生存，阿根廷的娱乐业发展出了一种妥协模式：Típica y Jazz（探戈经典乐团与爵士乐团），即舞厅和俱乐部同时雇佣两支乐队轮流演奏：一支演奏探戈，另一支演奏狐步舞、爵士和摇摆乐。许多探戈音乐家为了糊口，甚至不得不跨界去演奏美式音乐。直到1935年Juan D'Arienzo摒弃了当时过于复杂的学术化编曲，重新引入了强烈、快速、断奏的 2/4 拍节奏，将人们（尤其是年轻人）重新拉回了探戈舞池，并催生了40年代的“探戈黄金时代”。
在这样的背景下，摇摆乐不管在美国是专属年轻人还是老年人的子类，跨越国界到了阿根廷，都是代表自由和西方的符号和年轻人占领舞池的利器。30年代的摇摆舞虽然开始细分，但基础节拍是一样的，只是速度有所不同——相较之下，60年代的音乐品味才会彻底“巴尔干化”（即分裂及碎片化）。伴随着越战、民权运动、冷战、迷幻药的普及和婴儿潮一代的彻底觉醒，音乐品味不再是个人喜好，而是一种充满排他性的“文化身份识别”——民谣派听鲍勃·迪伦和琼·贝兹，他们穿着朴素，反战，关心政治，极其鄙视一切商业化的流行乐；迷幻摇滚派听平克·弗洛伊德，留长发、吸食LSD、主张“爱与和平”，极其鄙视西装革履的成年人世界和传统的资产阶级道德；听灵魂乐的黑人听阿瑞莎·富兰克林，以此作为民权运动下对抗白人种族主义的精神堡垒。
面对这种国际性歇斯底里的全景，当各国的民主制度都在令人震惊地倒退时，阿根廷（尽管其统治者并非如此）却显得像是世界上最开放、最宽容的地方之一。一些美国和欧洲音乐家将在这里落脚，寻找一个更宁静的环境来实践那些被指责为“野蛮”的音乐。
然而，阿根廷的报纸和杂志也对不断扩张的（尽管是排除万难后才实现的）摇摆舞提出了一些警告。意见产生了分歧：这究竟是一个对健康和社会秩序构成危险的游戏，还是在一个机械化程度日益加深、能量需要转移的世纪里，对身体的巨大刺激？这场至少与现代时代一样古老的辩论，也在阿根廷上演，尽管摇摆舞到达这些海岸时已经有些减弱，并与其他舞蹈或多或少地和平共处。
有一点似乎很明显：与以往的风格相比，摇摆舞在更大程度上是一种由年轻人主导的音乐。虽然它还没有达到60年代那种音乐品味彻底“巴尔干化”的程度，但摇摆舞或许是第一个根据消费者年龄细分为不同变体的流行“流派”。有给孩子们听的Spike Jones式摇摆舞，有给中年人听的Kay Kyser式更安静的摇摆舞，还有给“老年疗养院”听的Guy Lombardo式摇摆舞：这种北美的专业化细分，在出口到世界其他地方时变得走样了，这表明特定的音乐制作同样也是一场精心策划的市场营销运作。
尽管音乐供应被分门别类，但人们在想到摇摆舞时，脑海中依然无法抹去这样的画面：穿着白皮鞋和印花衬衫的年轻人冲上舞池、释放他们永远充沛的能量。如果再加上萨克斯手们像舞者一样滑稽的、排成一排的对称动作，这幅画面就完整了。
第一次，年轻人从成年人世界的背景板，变成了站在舞台中央的主角。
这时阿根廷银幕上活跃的也都是极其年轻的人——美国人——Judy Garland，美国爵士和流行歌手，她主演的“后院音乐剧”系列剧情往往是：大人们不看好他们，于是这群精力充沛的年轻人自己搭台子、自己排练、自己演奏爵士乐，最终大获成功。Mickey Rooney是个会弹钢琴、会跳踢踏舞的才艺少年，其银幕形象经常是精力极其旺盛、经常惹些小麻烦、有点叛逆但本性善良的美国本土青少年。Shirley Temple则是大萧条时期美国的国家级抗抑郁药，拥有标志性金色卷发、甜美酒窝和惊人踢踏舞天赋。
在某种程度上，这是一个新现象。《民族报》（La Nación）读者们熟悉的朋友Betty，曾和她父亲的老朋友们一起跳查尔斯顿舞。而摇摆舞至少在它诞生之初，具有一种定义更明确的群体意识（属于年轻人），尽管这并不意味着父母与子女之间存在突然的决裂，也没有出现像30年后（指60年代摇滚乐时期）那样世代对立和绝对专属的品味。
但很明显，电影银幕上突然挤满了极其年轻的人，他们随心所欲地演奏音乐和跳舞，而且往往违背父母的意愿：Judy Garland、Mickey Rooney……甚至小女孩Shirley Temple也和Bojangle Robinson（非裔踢踏舞大师）一起表演踢踏舞。年轻人并没有脱离成人的世界，但摇摆舞时代为他们提供了更大的存在感和主角地位。那个时代电影里的一个常见桥段是：年轻人白天学习莫扎特和贝多芬的乐谱，晚上则和朋友们聚在一起演奏爵士乐。
摇摆乐（Swing）在30年代剥离了早期爵士乐那种街头、散漫的即兴属性，以大乐队为载体，升级为一台精密的、驱动全世界舞者身体的节奏机器。而其中又有千丝万缕和探戈的交汇和相似之处。
美国摇摆乐的黄金时代是1935-1945年，以Benny Goodman带领他的大乐队（Big Bands）在洛杉矶演出作为开端，自此大乐队彻底统治了美国的流行音乐市场，并被严格划分为三个功能组和声部结构：铜管组为小号和长号，负责明亮、高亢的主旋律和极具爆发力的重音；木管/簧片组主要是各种音域的萨克斯风，有时兼吹单簧管，提供温暖、宽广的和声织体；节奏组是钢琴、低音提琴、架子鼓和吉他/班卓琴，负责提供稳定且具有推动力的“摇摆“律动”（与之相比，探戈乐队则由班多钮组、弦乐组、节奏组构成）。
随着好莱坞电影和广播技术的全球化输出，大乐队在阿根廷的风靡，几乎紧跟美国的步伐。以1933年左右成立的圣保拉小夜曲乐队（Santa Paula Serenaders）为代表，阿根廷本土顶尖大乐队开始组建并成熟，并在30代末至40年代和探戈一起经历了“Típica y Jazz”的黄金共存期。
正如在20年代一样，爵士乐依然是舞蹈现代性的缩影，而现在它的演绎方式变得更加多样化。大乐团的繁荣让布宜诺斯艾利斯这座城市，至少在声音领域，与世界各大舞蹈中心同频共振……在圣保拉小夜曲乐队这些已经“经典”的乐团之外，又加入了数十支新队伍，其中小号和萨克斯风声部对于本国的音乐制作主体来说，已经不再是陌生的元素了。
摇摆舞时代将在40年代达到顶峰，它复兴了爵士舞蹈，同时使其变得更加“普遍”，并且在某种意义上，更加同质化。这种新模式的历史建立在一个神话般的叙事之上：舞蹈被视为一种青春的狂热，一种用声音滋养身体的事物，而身体在失去一切控制后，将自己抛向残酷的马拉松舞池，或者任何其他地方。
查尔斯顿舞是这样，未来的摇滚乐也将如此。在市中心和街区的电影院里，阿根廷观众被性感的Betty Boop惊艳到了，她穿着短裙、宛如舞厅里的探戈舞女（milonguita），在某支摇摆乐团（甚至是黑人乐团，这让一切变得更乱了）的音乐刺激下，总是处于打破那个时代性道德的边缘。
来看一个Betty的经典美式短片吧：Betty因为受不了严厉父母的管教，决定带着她的小狗Bimbo离家出走，在深夜逃进了一个阴森恐怖的山洞。山洞里，一只幽灵海象扭动着极度丝滑、充满黑人爵士律动的身体，唱起那首极其著名的爵士名曲《米妮是个扒手》（Minnie the Moocher）时，山洞里所有的骷髅、幽灵都开始疯狂地踩着爵士乐的节拍跳舞。歌曲本身的歌词也是关于地下酒吧、毒品暗示和边缘人物的。
这在1930年代初的美国是极其前卫、甚至“伤风败俗”的——包括Betty标志性的短裙、吊袜带、高跟鞋，以及那种既天真又极具诱惑力的肢体语言。1934年《海斯法典》（电影制作法规）出台后，Betty的裙子变长了、领口变高了、吊袜带消失了，从一个在夜总会里和爵士乐手狂欢的Flapper，变成了一个乖巧的家庭主妇、护士、打字员或保姆，剧情变得极其儿童化和全家欢。这算是给读者的一个小彩蛋吧——娱乐从来都不只是关于娱乐的。
Betty Boop and Grampy (1935)
回到音乐的话题。
30年代是摇摆乐变革的年代，首先节奏上从强调第1拍和第3拍的双重音变为Walking Bass（贝斯在4拍上极其平稳均匀地行走），吉他也在每一拍上刷和弦，节奏的断裂感消失了，舞者们不再像查尔斯顿时代那样原地蹦跳，而是能在舞池里高速滑步、抛掷、旋转——同一时期探戈也发生了异曲同工的节奏手术：1920年代之前用轻快活泼的2/4拍，到了20年代末，Julio de Caro为首的音乐家把速度降了下来，并改用 4/4 拍记谱，让探戈有了更长的呼吸空间和极其复杂的连音。Darienzo在1935年左右拯救舞池时，依然使用的是4/4 拍结构，但方式是"Marcado en 4"，即极其均匀且沉重、带有强烈断奏感地砸下每一个拍子，每拍力度几乎完全一样，砍掉了一切多余的尾音。
同时，20年代的早期爵士乐是5-7人的小乐队，大家各吹各的、集体即兴，但摇摆舞大乐队时代，乐团扩编到了15人以上，音乐必须依靠精密的书面总谱来组织，但在固定框架内会专门留出空档让明星乐手进行即兴独奏（是不是又跟探戈有那么一点像了）。
此外，编曲上存在“呼应式”的核心特点，即铜管组和木管组经常像对话一样交替演奏、积累张力：萨克斯风组极其丝滑地吹出一段旋律（抛出问题），突然间，小号组以极其暴力的短促高音“叭！”地一声砸下来（给出回应）。这种此起彼伏的对抗、音量的瞬间爆发和撕裂，粗暴且高效地服务于舞者的身体：张力积累到顶点时，就是将女伴抛向空中的时候了。
大乐队直到二战结束后（50年代），才因巡演的经济成本和音乐审美的转变逐渐衰落——想要坐下来安静听音乐的知识分子，去听了更复杂、更纯粹的小编制Bebop爵士乐；而想要在小俱乐部里疯狂扭动身体的年轻人，则倒向了编制更小、插着电吉他、极其躁动的摇滚乐。
bebop爵士乐-Ko Ko
就音乐术语层面而言，摇摆乐是一个漫长的革新阶段：从20年代风格的双重音转变为平稳、坚定的四四拍，在木管乐器和铜管乐器对抗的喧嚣中不断积累张力。有些人已经不再谈论爵士乐了：“摇摆乐”这个标签正在扩张，并有掩盖一切的趋势。在美国，《节拍器》（Metronome）杂志的主编们是这种制作爵士乐新方式的传播者，他们将一直捍卫它直到50年代中后期，那时大乐团已经成为历史。
摇摆乐的巨大创新以及它存在的理由，在于扩编的乐团，即以一种不知疲倦的“节奏工厂”方式构成的大乐队。按声部或乐段进行谱曲的方式，使得“编曲人”这个新的音乐主角，能够获得一种非常紧凑且极具特色的群体声音，其中包含简短的独奏（如果有的话）——这些独奏通常以快速的方式改写变奏主题。而那个主题，当它是适合跳舞的时候（大多数情况下如此），通常由大乐团痴迷般重复的“riffs（即兴重复段）”或乐句组成。
歌手们（低音歌手）坐在指挥附近，等待轮到他们的部分，他们会以一种漫不经心的风格演唱一段副歌，人声的出现并不会比整个乐团及其指挥引起更多的兴趣。“动起来，动起来……指挥是这一切的始作俑者，因为他已经是一个没有指挥棒的指挥了，一个狂热地跳着舞进行指挥的指挥，他的手臂和双脚仿佛成倍增加，他拿走一个乐手的萨克斯风，嫉妒地想要自己也来吹奏——带着萨克斯风奏响的那种狂热和多愁善感的哭泣声……”
大乐队里，乐谱上留给乐手Solo的时间极短，想要炫技的独奏者必须用最快的语速、最密集的音符、最极限的高音，把才华在有限的时间里全部砸向观众，而且必须贴着原曲的旋律主题走（改写变奏主题），因为舞池里的人还要听着这个旋律跳舞——而40年代后期的Bebop时代，乐手独奏时已经完全抛弃了原主题，仅仅借用原曲的和弦走向，在上面创造出极其复杂、怪异、甚至毫无旋律感的新音符了。
同时，随着30年代高灵敏度电子麦克风的普及，歌手可以用一种近乎耳语的松弛嗓音来唱歌。而摇摆乐大乐团里，歌手并不是凌驾于乐队之上的主唱，他只是乐器之一；这种有些慵懒和漫不经心的唱法，也是新的摩登审美。
这些和探戈又有几分相似呢？读者自己去感受吧。
（未完待续）
