在《声音与现象》中，德里达揭示了这样一个秘密，声音是自我的幻象。当一个人对自己说话，由语音构建的能指就和意义呈现的所指完美同一了，我说的词语和我指涉的意义是完全一致的。
自言自语如此完美，可以让人活生生的在场。所以有“述而不作”，不管苏格拉底还是孔子，都把这种纯粹的在场视为真理的源泉，甚至压抑了书写、手势等其它符号表达的形式。
声音中心主义忽视了这样的事实，符号的意义并非源于其自身的同一性在场，意义从来不是当下立即、完全在场的，它总是依赖其它符号，在一种空间的差异关系中生成。
甚至，符号的意义总是延迟出场——这就是差延（différance）。
差延拆解了传统哲学的真理，那个没有缝隙的永恒在场并不在语言之中。更关键的是，这个策略性的术语让我们可以重新理解韵律。韵律创造了一个场域，让诗歌可以展开语言的自我指涉、意义生成、身份确认等核心功能。诗歌的韵律通过音步、顿挫、押韵等规则，把词语安置于特定的声音关系网络中。可以说，韵是这样的重音，它不断提醒读者，作者并没有退场。
新诗之新就在这里，它重构了韵律法则——自由押韵的诗被时人称为“无韵诗”。1917 年，刘半农在 《新青年》三卷三号上发表 《我之文学改良观》，提出 “破坏旧韵，重造新韵”，这就是无韵诗的来源。问题是，韵到底是什么？韵母有节奏的出现，就是对胸腔的反复撞击。撞击中，我们的肉身持续紧张，最终抵达特定的身心状态——读者和作者同态。
韵还原了语言的具身性，而无韵诗并非没有韵，而是自由的押韵。由此，汉语诗歌终于可以自由的起伏了。
