林徽因《论中国建筑之几个特征》学习笔记

阅读材料：林徽因：《论中国建筑之几个特征》，《中国营造学社汇刊》第三卷1期，1932年3月。

一、评价建筑的标准

原文：在原则上，一种好建筑必含有以下三要点：实用；坚固；美观。实用者：切合于当地人民生活习惯，适合于当地地理环境。不违背其主要材料之合理的结构原则，在寻常环境之下，含有相当永久性的。美观者：具有合理的权衡（不是上重下轻巍然欲倾，上大下小势不能支；或孤耸高峙或细长突出等等违背自然律的状态），要呈现稳重、舒适、自然的外表，更要诚实地呈露全部及部分的功用，不事掩饰，不矫揉造作、勉强堆砌。美观，也可以说，即是综合实用、坚稳，两点之自然结果。

林徽因的这个视角来自维特鲁威在其著作《建筑十书》中首次系统提出的建筑三要素：‌实用‌（Utilitas）、坚固‌（Firmitas）、‌美观‌（Venustas），但林徽因显然加入了自己的理解，我们倒着来看。

首先，美观实际上涉及到一个价值判断的问题，不同的人对什么是美有不同的感受，尤其涉及到文化差异。林徽因对于什么是美提出了一系列非常明确的标准，但却没有说明为什么这些标准是正确的标准。最后一句话“美观，也可以说，即是综合实用、坚稳，两点之自然结果”暴露了林徽因潜藏的标准，也就是只要是符合实用和坚稳标准的自然而然就是美观的，这实际上就取消了美的独立性，让美附属于实用和坚固。反过来，凡是那种从实用和坚固角度不必要的建筑构件和技艺就被认为是不美的。

其次，建筑三要素并不是并列的。美观是看一眼就可以知道的，实用也是用一下就知道的，但坚固与否是需要时间来考验的。如果没有丰富的经验或专业的知识，一般人很难知道一座建筑是否坚固。美观和实用都是当下可以知道的，但坚固是历久才能知道的，它们并不在同一层次上。站在中国古建筑角度来说，木材不是坚固的材料，但其积木拼装式结构方便对朽坏构件进行替换，从而维持整体的耐久。这是不是坚固这个词可以涵盖的呢？持久可能是更合适的表述。持久和坚固的区别在于坚固是以物为中心的标准，是说建筑要长久存在，但持久是以人为中心的标准，是说建筑的功能能够长久存在，但建筑本身并不一定要坚固。坚固只是持久的一种繁峙，持久够更加清晰地表达了“建筑的时间性”。

最后，“建筑的时间性”既与功能有关，也与美观有关，但主要是和功能有关。功能主要通过结构来实现，而美观主要通过装饰来实现，装饰是更加容易改动的。按照林徽因的价值偏好，美观是从属于功能的。这种“技术理性主义”是一种比较“旧”的观念。现代主义建筑倾向于更加随意地通过建筑表达自己的审美趣味，并不需要被功能束缚，于是就会出现很多“为美而美”（这里甚至不能称之为美，而是更加主观主义和非理性主义的美感）的建筑。

总结一下，实用和美观是建筑的两个既相互独立又相互联系的评价标准，一部分美观可以通过实用解释，另一部分美观则不能，是纯粹的“为美而美”，在古代只能用文化去解释。我们在理解古建筑的构件的时候要注意区分这两种类型。比如：别人告诉我们斗拱是为了“出檐深远”，我们就要反向思考，是不是“出檐深远”这个实用功能一定需要斗拱这种形式？这种形式是否是必需的，是否也包含“为美而美”的部分？这一思路可以屏蔽掉一大部分古建领域中胡说八道的内容。在总体上（个人偏好随便怎么都行），我们不能像林徽因那样用一个去取代另一个，因为它们是相对独立的。一种理论倾向于用实用功能去解释一切，包括解释美观，其根本出发点就是实用，这就是林徽因的价值观。也可以有另一种理论，倾向于用美观去解释一切，包括解释实用。实际上，就传统社会而言，这两种都是不存在的。古建更多地是在习俗与功能的夹缝中发展演变的，没有现代社会那么强的价值观。此外，坚固体现了建筑的时间性，用持久表达更加合理，体现了实用与美观在时间中的变与不变。

二、中国古建筑是木构建筑

原文：在分析结构之前，先要明了的是主要建筑材料，因为材料要根本影响其结构法的。中国主要建筑材料为木，次加砖石瓦之混用。

中国古建筑以木为主要材料已经成为一个常识。这个常识需要一个说明和一个解释。一个说明是“谈材料是为了谈结构”。林徽因这里思路很清晰，建筑三要素关键是结构，符合建筑结构需要的才是美观、才能坚固、才有功能。而决定结构的是材料，一定材料有一定的力学的物理属性，这决定了其结构的可能性。当代建筑工程师又被叫做结构工程师就是这个道理。一个解释是木材作为木本植物的茎，天然具有纵向结构，纵向抗压能力很强，但横向很脆弱，不能抗压，很容易压断。木材的这个物理属性是理解木结构的关键。木材的另一个特点就是相对来说比较轻，便于操作。

三、“上栋下宇”与三段式结构

原文：外表上一座中国式建筑物，可明显的分作三大部分：台基部分；柱梁部分；屋顶部分。台基是砖石混用。由柱脚至梁上结构部分，直接承托屋顶者则全是木造。屋顶除少数用茅茨、竹片、泥砖之外自然全是用瓦。而这三部分——台基，柱梁，屋顶——可以说是我们建筑最初胎形的基本要素。《易经》里“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋、下宇。以待风雨”。还有《史记》里：“尧之有天下也，堂高三尺……”可见这“栋”“宇”及“堂”（基）在最古建筑里便占定了它们的部位势力。自然最后经过繁重发达的是“栋”——那木造的全部，所以我们也要特别注意。

林徽因援引古籍里面的“上栋下宇”解释古建的三段式结构，但“上栋下宇”和林徽因的思路其实是矛盾的。关键是这里的“宇”对应到柱梁这个部分明显不对。“宇”说的是建筑围成的空间。“上栋下宇，以待风雨”的意思很清楚是在说建筑（栋）及其空间（宇）起到了遮蔽风雨的作用，这不是在说建筑结构，而是在说建筑功能。而让建筑具有功能的不是结构，而是结构所形成的空间。建筑学家的主要任务是盖房子，他们总是习惯于从盖房子角度思考问题，就会把结构问题当作核心问题。但建筑的核心问题是功能，不是结构。古人瞧不上技术性的工种，建筑工匠所关心的技术问题不会被古代经典重视，不会去探讨技术问题，古代经典重视的就是建筑的功能。需要注意的是，这里的功能既有可能像表面上那样是实用的（遮风避雨），也可能蕴含着政治、秩序、礼制、教化功能，甚至可以包括美观（审美功能）。无论哪一种功能，它们都体现了建筑与人的关系。建造建筑的过程不等同于人在建筑中居住的过程。对结构的过分强调就让建筑远离了人，尤其远离了不断变化地动态的人。对于文物建筑的研究，问题常常就在这里，优点是实物信息的丰富性，缺点就是看不到人。这是我们理解古建一个非常重要的出发点。

四、架构制、梁、枋、间架与元代大檐额

原文：木造结构，我们所用的原则是“架构制”（Framing System）。在四根垂直柱的上端，用两横梁两横枋周围牵制成一“间架”，（梁与枋根本为同样材料，梁较枋可略壮大。在“间”之左右称柁或梁，在间之前后称枋）。

林徽因将木构概括为架构制。Frame这个词本来就是框架的意思，架构就是用架子来进行构造，就变成了一个动词。四柱、两梁、两枋构成的立方体是木构建筑最简单的原型，林徽因把它叫做间架。这里对梁和枋这两个概念的解说很有启发性。梁和枋都是四根立柱上面的构件，它们在外观上的区别就是梁比枋粗大得多。前面说过木材最重要的物理特性就是纵向抗压，横向不抗压。间架的薄弱点不在四根立柱，而是在梁枋。梁承受屋顶重量，就需要粗大，枋只起到连接立柱的作用（稳定整体结构防止变形），就比较细。实际上，梁可以是进深方向（林徽因所说左右），也可以是面阔方向。传统式建筑梁在进深方向，元代大额式建筑的大额是在面阔方向。“檐额”这个名称是很奇怪的，檐表明其在进深方向的位置，额表明其在上下方向上的位置，檐额就是建筑的最前、最上位置。这不是对一个木构件的称谓，而是对一个位置的称谓。有些地方称之为“额枋”“大额枋”“通额枋”，这些说法都不对，因为檐额并不是枋，它起到的作用是承受屋顶压力，而不是连接立柱。“檐额”实际上就是顺梁（面阔方向的梁）的一种。林徽因讲的间架，进深梁、面阔枋就是传统式，面阔梁就是大额式建筑。理解了这个就能进一步理解减柱造、移柱造。减柱、移柱都是要上面有足够的承压能力。进深方向大梁下面通常也是减柱的，元代减柱造、移柱造实际上就是面阔方向上“檐额”下面。道理一样，就是上面足够粗大可以承重，下面柱子承重功能减弱，就可以根据需要减少或移动了，平面布局中的柱子排布就可以更加自由。

五、古建为什么是坡顶的？

原文：再在两梁之上筑起层叠的梁架以支横桁，桁通一“间”之左右两端，从梁架顶上“脊瓜柱”上次第降下至前枋上为止。桁上钉椽，并排栉比，以承瓦板，这是“架构制”骨干的最简单的说法。总之“架构制”之最负责要素是：（一）那几根支重的垂直立柱；（二）使这些立柱，互相发生联络关系的梁与枋；（三）横梁以上的构造：梁架、横桁、木椽及其它附属木造，完全用以支承屋顶的部分。

间架这个立方体其实只要四柱、两梁和两枋就够了。上面的部分之所以要有就是因为需要一个坡顶。但为什么古建不能建成平顶，非要弄一个很复杂的坡顶。我没有见过认真讨论古建为什么要建成坡顶的文章。大家通常认为是为了快速排除屋顶的雨雪。雪的问题可能和承重有关，北方屋顶落雪，重量可能增加很多，有压塌屋子的风险。雨可能是木材害怕浸泡有关，雨水不能快速排掉就可能降低木材强度。假设这种说法正确，那其实可以解释后面的很多问题。既然坡顶是为了排雨雪，那坡度就不能太小，否则就排不掉。坡度也不能太大，那样就浪费材料且结构更复杂，这就一定有一个适宜的坡度。这直接影响举架的问题。

六、架构制的特征

原文：这架构制的特征，影响至其外表式样的，有以下最明显的几点：（一）高度无形的受限制，绝不出木材可能的范围。（二）即极庄严的建筑，也是呈现绝对玲珑的外表。结构上既绝不需要坚厚的负重墙，除非故意为表现雄伟的时候，酌量增用外（如城楼等建筑），任何大建，均不需墙壁堵塞部分。（三）门窗部分可以不受限制，柱与柱之间可以完全安装透光线的细木作——门屏窗牖之类。实际方面，即在玻璃未发明以前，室内已有极充分光线。北方因气候关系，墙多于窗，南方则反是，可伸缩自如。

关于第一点，思路是好的，但没有说清楚。砖石材料尺寸更小于木材，为什么可以建造大体量的房屋，这说明材料固然影响建筑尺寸，但不是绝对的。伊东忠太用文化进行解释，认为中国建筑为宫室本位，缺少西方的宗教因素。这就不是从建筑材料角度讨论问题了。木构建筑也可以体量很大，应县木塔就是例子，虽然比不上西方石材建筑高大，但也远远超出林徽因所言的“木材可能的范围”，不过高层木构建筑确实不好建造，否则也就不会仅有一个应县木塔留下来，但砖石结构塔却能留下很多。泉州开元寺双塔原来也是木构建筑，后来改成石材，恐怕也是因为木结构高塔太难建造了。不过，林徽因这个思路可以提示我们中国古建所谓“天人合一”观念。木材本身是一种植物，植物也是符合进化论适者生存原则的，植物的高度也是要适应地球环境的，植物的高度就决定了木材的长度。我们不需要讨论植物的高度到底是怎么由环境决定的，为什么是现在这么高。人类也是生物界“适者生存”的一部分，和植物共处一个世界，它们也应该是相互适应彼此的。因此，木材的长度和人类的高度是适应的。木材的尺寸适合营造人类居住空间。即便是大一点的空间，木材也勉强可以应付，毕竟这种功能需求本身也不会很多。砖石等无机物就不一样了，它们可能只需要适应地球重力，和作为生物的人类之间没有共生关系。

第二点我不是太了解“玲珑的外表”所隐含的功能是什么。后面只是从反面说不需要厚重的墙壁，但这样的好处似乎是下面第三点才说的。第三点主要是说建筑光线的利用，这一点没错，其实可以进一步概括为空间利用更加自由，也包括不同人之间居住空间的分割、隐私保护、分开保暖以节省能源等等，自由分割空间的好处很多。门窗的问题就是防风、隔音效果太差。这里的重点是可以根据需要进行灵活调节。

架构制有个很重要的好处这里没有讲。那就是方便拆开重新装，也就是落架大修。这就涉及前面所说的建筑的时间性。砌拱制和垒石制因为材料太重了，就很难做到。你没办法把金字塔拆开再重装一遍。架构制的这个特点影响到建造方式就是，中国古建可以由比较少的人来完成，因为大部分工作的体力负担并不太大，几个人就能完成，人少只是建造的慢，并不是不能做。

七、飞檐

原文：屋顶本是建筑上最实际必需的部分，中国则自古，不殚烦难的，使之尽善尽美。使切合于实际需求之外，又特具一种美术风格。屋顶最初即不止为屋之顶，因雨水和日光的切要实题，早就扩张出檐的部分。使檐突出并非难事，但是檐深则低，低则阻碍光线，且雨水顺势急流，檐下溅水问题因之发生。为解决这个问题，我们发明飞檐，用双层瓦檐，使檐沿稍翻上去，微成曲线。又因美观关系，使屋角之檐加甚其仰翻曲度。这种前边成曲线，四角翘起的“飞檐”，在结构上有极自然又合理的布置，几乎可以说它便是结构法所促成的。如何是结构法所促成的呢？简单说：例如“庑殿”式的屋瓦，共有四坡五脊。正脊寻常称房脊，它的骨架是脊桁。那四根斜脊，称“垂脊”，它们的骨架是从脊桁斜角，下伸至檐桁上的部分，称由戗及角梁。桁上所钉并排的椽子虽像全是平行的，但因偏左右的几根又要同这“角梁平行”，所以椽的部位，乃由真平行而渐斜，像裙裾的开展。角梁是方的，椽为圆径（有双层时上层便是方的，角梁双层时则仍全是方的）。角梁的木材大小几乎倍于椽子，到椽与角梁并排时，两个的高下不同，以致不能在它们上面铺钉平板，故此必须将椽依次的抬高，令其上皮同角梁上皮平。在抬高的几根椽子底下填补一片三角形木板称“枕头木”，如图二。这个曲线在结构上几乎不可信的简单和自然，而同时在美观方面不知增加多少神韵。飞檐的美，绝用不着考据家来指点的。不过注意那过当和极端的倾向常将本来自然合理的结构变成取巧和复杂。这过当的倾向，外表上自然也呈出脆弱、虚张的弱点，不为审美者所取，但一般人常以为愈巧愈繁必是愈美，无形中多鼓励这种倾向。南方手艺灵活的地方，过甚的飞檐便是这种例证。外观上虽然是浪漫的姿态，容易引诱赞美，但到底不及北方的庄重恰当，合于审美的最真纯条件。

“使檐突出并非难事”，讲斗拱时总是说是为了出檐深远，这显然讲得并不全面。飞椽之于檐椽有点像叠涩，这其实是最简单的伸出建筑构件的方法。林徽因这里的解释认为角梁要承重，所以比较粗大，椽子要保持与角梁上端齐平就需要逐个抬起。其实，如果为了保持直线，可以在椽子下面全部垫高，让它们和角梁保持同一高度，当然这样肯定费材料。这个解释是缺少量化数据的，这个角度到底多大？我们知道唐代以前建筑屋檐接近直线，飞檐并不明显，宋代以后飞檐角度逐步加大，这说明屋角翘起角度并不由实用需要完全决定，有纯粹追求美观原因。

林徽因的说法这里是矛盾的，一方面说“又因美观关系，使屋角之檐加甚其仰翻曲度”，另一方面又说“在结构上有极自然又合理的布置”。飞檐角度加大到底是因实用需要自然合理的结果，还是因美观关系？后者其实是林徽因很瞧不上的。我想她的意思是适度的、符合实用需要的飞檐就是美的，过度的、大角度的翘起就是丑的，所以她自己并不觉得矛盾，她相信实用和美观可以统一。我一点不怀疑林徽因真诚地认为符合实用功能的建筑是美的，甚至她可能更加强调这种美，而不是实用，但这只是因为她已经接受了自己价值观所看到的美。这种审美感受是一种浑然天成的统一感受，比技术分析更能给人带来快感。大部分技术理性实际上需要审美体验支撑兴趣和提供动力，没有这个就做不好学术，这实际上是人的脆弱带来的局限性。这实际上只是个人情感，与学术毫无关系。它就像得鱼的筌一样，利用完它就要把它忘掉（私人化个体化是最好的办法），但是很多学者，尤其大学者常常做不到，到晚年常常会把个人偏好上升为一种价值观，成为最高追求，就误入歧途又误人子弟了。林徽因思想中底层的技术理性主义和表层的审美主义的内在矛盾其实才是她这个人物最有魅力的地方：建筑师与诗人的矛盾统一体。

林徽因这种“技术理性主义”审美主导着民国至今的古建领域。林徽因表现为明显的崇北抑南，瞧不上南方建筑。现在为了避免地域黑之讥，更多表现在厚古薄今的价值偏好。大部分古建爱好者推崇唐辽，宋元还勉强可以，尤其瞧不上明清。你要问理由，其实就是林徽因这个审美价值观，技术与功能的统一才是美的，为美而美的纯粹装饰就是丑的。中国文化里面“厚古薄今”是普遍存在的，但具体到古建领域，它又进一步和“技术理性主义”结合。这也导致古建研究全部盯着元代以前建筑，尤其唐辽建筑。其实任何时代都有它的研究价值，也都有属于它的时代的美。这么就看出史学的好处，史学以断代史为基本研究结构，任何时代都有一批研究者。很多专门学科的专门史就会出现对某个时代特别推崇，研究很多，另外时代却完全没人研究的情况。这就是因为它的知识体系不是按照时间组织的，而是按照专门化的知识组织的。

八、举架

原文：屋顶曲线不止限于挑檐，即瓦坡的全部也不是一片直坡倾斜下来。屋顶坡的斜度是越往上越增加，如图三。这斜度之由来是依着梁架叠层的加高，这制度称做“举架法”。这举架的原则极其明显，举架的定例也极简单，只是叠次将梁架上瓜柱增高，尤其是要脊瓜柱特别高。使檐沿作仰翻曲度的方法，在增加第二层檐椽。这层椽甚短，只驮在头檐椽上面，再出挑一节。这样则檐的出挑虽加远，而不低下阻蔽光线。总的说起来，历来被视为极特异神秘之屋顶曲线，并没有什么超出结构原则和不自然造作之处，同时在美观实用方面均是非常地成功。这屋顶坡的全部曲线，上部巍然高举，檐部如翼轻展，使本来极无趣、极笨拙的屋顶部，一跃而成为整个建筑的美丽冠冕。在“周礼”里发现有“上欲尊而宇欲卑；上尊而宇卑，则吐水疾而拱远”之句。这句可谓明晰地写出实际方面之功效。

飞檐是檐面曲线，举架是坡面曲线。林徽因这里的解释同样不算很成功。坡面的角度是由什么决定的。前面说过，角度太小不遮挡阳光，但不利于排雨雪。角度太大会导致屋檐太低遮挡阳光，但上面说了这是可以用飞檐解决的。坡面曲线并不能用“不能遮蔽阳光”这个实用功能解释。我大胆推测，中国古建应该以北方的自然环境为标准解释，南方建筑在样式上是模仿北方的（南方不降雪，排雨水不需要那么大坡度）。坡面曲线主要由降雪决定，坡度太小，雪无法依靠重力自己滑落，所以坡面就必须很陡。如果坡面做成直线，坡面太陡就导致屋内面积太小，单纯依靠飞檐是不够的。太急剧的角度转折在建筑上会带来困难，且可能会导致降雪堆积在转折处。逐渐减小角度做成曲线坡面有利于降雪滑落。靠近屋脊部分很陡，降雪很容易向下滑落，堆积到下面之后又会增加下面雪的重量，有利于下面雪滑落。这样一层一层，虽然角度越来越平缓，但雪却越来越多，重力不断增加，结果就是整个屋面的降雪都可以滑落。这就是曲线屋面实用功能的解释。我纯属推测，需要做实验验证，需要数据。

九、斗拱

中国建筑的第二个显著特征，并且与屋顶有密切关系的，便是“斗拱”部分。最初檐承于椽，椽承于檐桁，桁则架于梁端。此梁端即是由梁架延长，伸出柱的外边。但高大的建筑物出檐既深，单指梁端支持，势必不胜，结果必产生重叠的木“翘”支于梁端之下。但单藉木翘不够担全檐沿的重量，尤其是建筑物愈大，两柱间之距离也愈远，所以又生左右岔出的横“拱”来接受檐桁。这前后的木翘，左右的横拱，结合而成“斗拱”全部（在拱或翘昂的两端和相交处，介于上下两层拱或翘之间的斗形木块称“斗”）。“昂”最初为又一种之翘，后部斜伸出斗拱后用以支“金桁”。

“最初檐承于椽，椽承于檐桁，桁则架于梁端。此梁端即是由梁架延长，伸出柱的外边。”这一句话可以帮助我们理解斗口跳。斗口跳实际上就是梁头伸出柱的外边。斗口跳实际上就是不用斗拱进行出跳，我觉得这是它的实质，它提示我们出跳并不一定要用斗拱。如果梁头伸出做二跳华拱，那实际上就是斗拱一跳加梁出一跳，两种出跳方式叠加，如果是梁头做耍头，那就是梁架在斗拱上面，有真昂的斗拱不会出现这种情况。斗口跳实际上就是民间建筑不使用斗拱，用比较原始的方式实现出跳。天台庵弥陀殿和龙门寺西配殿的这两处五代建筑与佛光寺、南禅寺的很大区别是它们位置偏僻、更多民间做法，大的方面晋东南本来就远离政治中心，小的方面浊漳河流域也远离区域中心，这个区域民间做法就比较盛行。这是不能仅仅用时代差异去理解的。

斗拱真的是为了出檐深远吗？梁头出檐的极限是多少？我们只要看看屋内大梁支撑的跨度就可以了，大概总能够到大梁跨度的一半吧，大梁很粗，它的支撑能力其实很强，这个长度用来出檐还不够吗？恐怕这个长度要大于目前大部分斗拱出檐的长度了吧。实在不行干脆出廊就行了。很多斗拱的出跳长度都很小，对于出檐来说意义并不大。现在很多人总是说斗拱的目的是“出檐深远”，林徽因的认识可能产生了很大影响。我推测早期斗拱的主要目的是向檐柱分散屋顶的重量，起到承重作用，昂就是从上层木构件斜撑到檐柱的一根斜柱，昂是柱子的一种，不是向外伸出的翘的一种。后期斗拱就是一种文化残余了。早期斗拱为什么总是下面是杪，上面是昂。昂是斜柱，就会在上下各留下一个三角形空白，作为杪的华拱就是用来填补昂在下面留下来的那个三角空白的，昂的上面的那个三角空白就用耍头填补了。

斗拱因为外观上的突出，历来受到古建爱好者的注目，实际上有点过了。古建真正重要的结构实际上是大梁以上至屋脊的部分，这部分最难，变化也最多。例如：早期木构在很多需要增加接触面积的地方都是用斗拱，我们可以看到斗拱另外的用途。再比如叉手的三角形结构就可以回应林徽因后面说的中国建筑缺少三角形结构的弱点。

十、对称布局

原文：最后的一点关于中国建筑特征的，自然是它的特种的平面布置。平面布置上最特殊处是绝对本着均衡相称的原则，左右均分的对峙。这种分配倒并不是由于结构，主要原因是起于原始的宗教思想和形式，社会组织制度，人民俗习，后来又因喜欢守旧仿古，多承袭传统的惯例。结果均衡相称的原则变成中国特有一个固执嗜好。例外于均衡布置建筑，也有许多。因庄严沉闷的布置，致激起故意浪漫的变化；此类若园庭、别墅，宫苑楼阁者是平面上极其曲折变幻，与对称的布置正相反其性质。中国建筑有此两种极端相反布置，这两种庄严和浪漫平面之间，也颇有混合变化的实例，供给许多有趣的研究，可以打消西人浮躁的结论，谓中国建筑布置上是完全的单调而且缺乏趣味。但是画廊亭阁的曲折纤巧，也得有相当的限制。过于勉强取巧的人工虽可令寻常人惊叹观止，却是审美者所最鄙薄的。