……但我肯定地说，这还是不够的；为了……认识诗人作品的实质，……演员还是差点什么能推动和激起他的所有内部力量去进行工作的东西。没有这些东西，对剧本和角色的分析就只能是纯理性的。
……情绪、想望和"内部舞台自我感觉"的其他所有元素都必须直接地、热烈地参加。应该靠着它们的帮助在自己心里建立起对角色生活的实感。这以后，演员才不是用智慧，而是用自己的整个机体去分析剧本和角色。
……从哪儿去取得这种心灵上和形体上的对角色生活的实感呢？(《全集》第4卷，354-355页）
为什么要一连好几个月坐在案头，从自己身上去挤出打瞌睡的情感来呢？为什么要迫使它离开动作而存在呢？顶好是到台上去，马上动作，就是说，先把您当时所能做到的做出来。这样，由于情感与身体有着不可分割的联系，它在当时所能达到的那一切，也就随着动作自然而然在内心出现了。（同上，395页）
最初扮演新的角色的时候，什么是我们可以做到的呢？……
不多。就是表达外部情节，表达它的一些场面，以及角色的一些最简单的形体动作。
开头可以真诚地、真实地、用自己的名义做到的只有这些。如果你想表现得多些，那就会碰到力不能胜的任务，那时候就会有脱节和陷入虚假的危险，……（同上，356页）
情节已经由作者创造好了。……现在需要的是你对它的态度。就算作者的动作已经有了，但这些动作应该成为你自己的，……（同上，356页）
如果你只遵照书本上的指示，那你就无法执行我所需要的任务，因为你会盲目地完全去服从作者，指靠他，形式地重复他的台词，搬弄他的形象及其对你格格不入的动作，而不是去创造你自己的、与作者的形象相类似的形象。
……我最初既不给演员书本，也不给他们台词，并且请求他们不要在家里运用这些，免得破坏我的意图。
让自己置身于剧本的规定情境中，同时真诚地来回答还个问题；你自己（不是那个你所不知道的人——赫列斯达可夫）该做些什么，才能够摆脱那种无可奈何的处境呢？……
……如果要从果戈理给你安排的那种处境中挣脱出来，那你在现实生活中，在今天、此时、此地，该开始做些什么呢？
为了照人的样子，而不是照演员的样子出场，你就需要知道：你是谁？你发生了什么事情？你在这儿的生活条件怎么样？怎样过日子？你是从哪儿来的？此外还有很多你还没创造出来的、能够对你的动作发生影响的其他"规定情境"。换句话说，只是为了正确的出场，就必须认识剧本生活和自己对剧本的态度。（同上359-360页）
……开始不论是我，或是那兹瓦诺夫，都没有预先用一系列的想象虚构、规定情境、"假使"等等来为自己简单的形体动作提供根据，因此我们就不能按照活生生的人的样子，而只能按照一般演员的样子出场。
……其他简单的形体动作也都要求不仅要有想象虚构，而且要把一场戏分成若于单位和任务，我们需要动作和情感的逻辑与顺序，要在那里面寻找真实，造成信念和"我就是"等等。但是，为了在自己身上获得这些，我们不是坐在案头埋头读剧本，不是手里拿着铅笔把剧本台词分成多少单位，我们是在台上动作，实际地在我们本人的生活中寻找那些能帮助我们动作的东西。
……我们的天性本身帮助了我们，指引了我们。深入探讨这个过程，你们就可以明白，这就是在角色的生活条件下对自己本人进行内部和外部的分析。这个过程跟演员们习以为常的那种在创作开始阶段对角色所进行的冷漠的理性分析，毫无共同之处。
单我所说的这个过程，是由我们所有思想上、情绪上、精神上和形体上的力量同时来实现的；……由于我们对当前的形体动作专心致志，也就没有考虑到甚至没有觉察到那个自然而然和不知不觉地在我们心里完成的复杂的内部分析过程了。
可见，我那创造角色的人的身体生活的手法的新秘诀和新特性就在于：最简单的形体动作在舞台上实际体现时，会促使演员按照他本人的动机来创造各种想象虚构、规定情境和"假使"。
如果只是一个最简单的形体动作就需要做这样复杂的想象工作，那么为了创造出整个角色的人的身体生活的线，就必须要有一长串〔角色的〕和整个剧本的虚构和规定情境了。
这种虚构和规定情境，只有借助于由创作天性的全部内心力量进行的详尽分析，才能够领会到和掌握到。而我的手法自然而然会引起这种分析。
我所要指出的就是这种自然的、不随意的自我分析的新的有效的特性。（同上，383-384页）
作为我的手法的基础的下一个条件，就是当开始处理角色时，形体任务必须是容易完成的。
这些任务不应该受到强制和超过演员的创作能力，恰恰相反，应该是可以轻松地、自然地、按照人的天性的规律来执行的。……
演员首先需要做好正确的、最初步的、所有人都能做到的形体动作。我也就是从这些动作，或者更确切地说，从对这些动作的内在欲求开始的。
随着角色的深化，我自己会要求愈来愈多的东西，要求关于剧本的各种知识。但是在开始接近角色时，在还没有建立某种可以立足的稳固基础时，我却害怕多余的东西，因为这种东西会把我弄糊涂，会使工作过早地复杂化。
要知道，在开始时演员是自己出于本人的需要、必要和动机去寻求别人的帮助和指示，而不是强制地去接受这些帮助和指示，——这一点是很重要的。在前一种场合，演员保持了自己的独立性，在后一种场合，却失去了自己的独立性。从别人那儿接受过来的精神创作材料，如果没有在自己心灵里体验过，就会是冷冰冰的，纯理性的，非有机的。
与此相反，自己的材料却会马上在实践中起作用。取自自己的有机天性，取自本人的生活经验，在自己的心灵里得到反应的东西，对于作为人的演员来说不可能是格格不入的。（同上，386-388页）
热衷于形体动作，就会不去注意自己天性的内在的下意识力量的生活。这样就会给这些力量以活动的自由，诱导它们去从事创作。换句话说，要把全部注意力集中在"人的身体生活"的创造上。你们要给自己的天性以充分的自由。只有这样，它才会在你们不知不觉中帮助你们，激发和活跃你们的形体动作，并且为这些动作提供根据。……
我在试演赫列斯达可夫时，为了创造"人的身体生活"而去做形体动作，就没有意识到我心里所发生的事情。我天真地以为，是我自己在创造出形体动作，是我自己在指引着这些动作。但实际上，这些动作却只是天性的下意识力量，不由我的意识支配，在我内部所造成的那种生活和所进行的那种创作工作的外在的、反射式的反映。……
我的手法……通过正常的、自然的途径把天性的最微妙的、难以理解的创造力量推动起来。这就是我想要指出的我的手法的新特性。
我的手法的新的特性就在于：它可以帮助从事创作的演员从本人心灵里取得他自己的、与角色相类似的活生生的内部材料。……
由于这样，创造者就通过自己的感觉认识到角色的心理状态。难怪在我们的行话里"认识"就意味着"感觉"。（同上，385-386页）
现在就来给探讨我的手法的工作做一个总结。
必须在创作者本人创造了角色的人的身体和精神生活的线之后所形成的那种自我感觉里去寻找结果。你们当中很多人都曾经……在自己身上造成正确的内部舞台自我感觉，而且不止做到一次。但是，正如我已经说过的，这种自我感觉还不足以使它的所有"元素"全部活跃起来，不足以使演员不仅仅用理智，而且用全身心去研究和分析剧本和角色。必须把在剧本的规定情境中对角色生活的实感加到所造成的自我感觉里去。这会在从事创作的演员心灵里引起奇妙的变化。……
同诗人的作品初次见面之后，在我们心中所留下的印象仿佛是一些个别的光点或瞬间，这些光点或瞬间往往是鲜明的，不可磨灭的，并且影响着未来的全部创作。但这些只由外部情节线索连起来的、没有总的内部联系的零散的瞬间，还不能使我们感觉到整个剧本。而没有在心灵上和形体上感觉到剧本的全部生活，是无法认识剧本的。
只有当你不仅在内心进行想象，而且在跟角色相类似的规定情境中执行自己的、跟角色相类似的形体动作时，才有可能不仅从理性上去了解，而且还通过自己机体的实际的感受来感觉你所扮演的人物的真正生活。……
这样的工作不是靠理智来完成，而是靠着所有创作力量、所有舞台自我感觉元素，以及加到舞台自我感觉里来的对剧本生活的实感来完成的。
我已经教会你们不仅在心灵上，而且在形体上造成对角色生活的实感。（同上，390-392页）
即使说这种生活暂时还是表面的，既不深刻，又不完整，但其中却有活生生的血肉，甚至还有人—演员—角色的活生生的跳动着的心灵。像这样来对待所扮演的人物，就能以本人的名义，而不是以第三者的名义说到他的生活。这在进一步对剧本进行详尽的、有系统的分析中起着很大、很重要的作用。这样，所有从内部获得的材料马上就会得到适当的运用，而不至于……落到大脑的仓库里，把它塞得满满的，……一句话，应该使自己做到不是抽象地，不是像对待第三者似的，而是具体地，像对待自己本人，对待自己的生活那样去对待新的角色。（同上，374页）
如果是……为分析而分析，那么［通过分析获得的材料］就不容易……在记忆中固定下来。……
现在，由于我们需要分析材料来进行创作，来使至今还不够深化的人的身体生活得到充实，获得根据并且活跃起来，所以我们从内部分析剧本和角色所得到的东西马上就会很有用处，并且给自己找到可供成长的肥沃土壤。（同上，248页）
我敢肯定，在这个问题上，顺序是起了巨大的、最重要的作用的。应该知道从什么开始和一个跟另一个怎样具体地衔接。若是跳出过天性所指示的那条线，马上就会发生脱节现象。必须知道所有的梯级。(《论文讲演谈话书信集》,747页）
开头我不去谈心理方面。我对演员说，过一个星期，我们就要上演今天读过的整个剧本。"请费心把通过全剧的形体动作线搞出来。"当然，一切都应该由规定情境提供根据。……
……"难道他能正确地做出所有的形体动作吗？"
……能，因为归根到底，所有新的动作都是由那些旧的编织而成的。……
……您，作为演员，做的是该一秒钟明白的东西。您过后可能把一切都加以变更，可是"您到来，看到分别已久的什么人……"这个，您是能在形体上做的。
当您引进规定情境的时候，对剧本的分析就开始了。您可能来参加排演，说道："我不了解这个，……我不了解这种规定情境，所以我不能做出形体动作，"——可是，帮助演员本来就是导演的职责。
……可以坐在案头，去谈论一番心理。这将是关于结果的谈话。……怎样把他置于这样的状态，使他亲自来要求我，使他亲自来问我，使他对此有所需要呢？既然有所需要，他就会按另一种方式工作了。（同上，755-756页）
为了回答这个问题："我将要做什么？"——我就应该来体验它。……
所以您要去体验自己的情绪回忆。把这些体验转化成动作。得出的是同样的东西。谈到动作的时候，您谈的是体验，反之也是如此……（同上，757页）
这一切会使您接近角色，但这并不意味着，您已经在角色中了。……而随着工作的进程，您就可以弄清楚各种各样的规定情境，可以产生一些活生生的感觉，看起来仿佛是形体上的，其实是心理上的。这还不是创造角色，而是准备创造。这以后您就可以谈到角色并找到真正的贯串动作了。那时候一切都将是温暖的，热烈的，生动的。（同上，758-759页）
为什么我突然用起"昨天读过剧本，今天就来表演"这样的方法呢？只是为了不至于对演员进行强制，使他能对我提出问题。……如果我给他念一篇关于剧本的讲义，那他从一开始就不需要这个！既然不需要，就意味着这已经是强制了。我对他说："请进来。"我敢向您保证，他永远是进不了门的，如果他没有弄清楚他从哪里来，走哪条路，为什么来，谁在这里的话。不然他就会是走上舞台，而不是走进房间。那样就会是做戏，而不是做形体动作了。
他自己会说："我不知道，我是从哪里来的，"——于是就去问您。如果您告诉他，他将会如饥似渴地抓住您的每句话，并把所获得的知识付诸实行。
如果演员说："我不知道做什么，"——那时候我们就来分析一下剧本……从前这是在案头进行的，我们现在用动作来进行。在这里，重要的只是从什么开始。（同上，759-760页）
……开头我总是设法什么词也不给，我只需要动作的草图。当演员执行这个草图的时候，在他内心就形成某种动作线，他开始用身体、用肌肉来理解这种线。当演员这样做了，他就能看到，他奔向何方，追求什么。他就达到了这样一个瞬间：他应该为了什么而动作。
……正确的动作和正确的思想组织好了。您已经比较接近角色了。您有了某种可以立足的基础。
但是没有贯串动作能做到这一点吗？当然不能。它是逐渐形成的，而且一定要是正确的，而不是形式的。（同上，763-764页）
可以谈谈自我修养和创造角色。现在我们谈的是自我修养，这项工作应当给予您正确的舞台自我感觉，引起激动的能力，热度，使您不单单用大脑而是用整个有机体参加工作。您以后将不是用脑子，而是处于这个剧中人物的位置去寻找剧本。您已经体会过他，能够按形体动作去表演他了。您已经有了能够加以固定的形体线。……
您可以使演员来请求您坐在案头，把关于角色所需要的一切都解释清楚，……没有达到这一步，没有这种引起激动的能力，您就会把演员推上做作的道路。（同上，779页）
会有这样的时刻，演员自己提出："让咱们坐到案头去，我对这一点还不清楚。"您懂得此中的不同吗？您把所有现成的东西硬塞到他脑子里去呢，还是由他主动向您提出问题？
……"他应该读剧本吗？"
……当然，应该读。他不可能不想到它，不过他应该在动作中分析它。（同上，781页）
处理新角色的新方法，……在于今天读过剧本，明天就在舞台上排演这个剧本。有什么可以演的呢？有许多东西可以演。剧中人物上场，问好，坐下，告知发生的事件，说出一系列想法。每个人都可以用自己的名义，根据日常的生活经验，表演这一切。让他们去表演。就这样——顺着划分为形体动作的片断，排演整个剧本。如果这一切做得正确无误，这样也会感觉到真实，激起对舞台上的事物的信念。这时可以说，人的身体生活的线形成了。……没有精神的线，形体的线能否存在呢？不能。这意味着体验的可靠的线已初步拟定。这就是我的探索的大致意思。(《全集》第8卷）
对剧本的最好的分析，是在规定情境中去动作。(1936年5月30日对讲习所学生讲课的速记记录）
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