玛丽亚·尼古拉耶芙娜·叶尔莫洛娃——对俄国戏剧说来，这是整整一个时代；……她的禀赋是很罕见的。她具有出色的感受能力、奋发的热情、高度的敏感和丰富深刻的情感。她不是一个性格演员。在半世纪的期间内，她几乎没有离开过莫斯科一步，几乎每天都生活在舞台上，以自己的名义来表演；她表演的是她自己。尽管如此，叶尔莫洛娃在演每一个角色时，始终都能赋予角色以独特的、前所未有的、不同于其他演员所创造的精神面貌。
叶尔莫洛娃所创造的许多角色，虽然都是通过同一个机体、通过她本人的个性而体现出来的，却都以其独特的生命活在人们的记忆中。(《全集》第1卷，47页）
〔演员〕应该在每一个角色身上找到自己的魅力和个性，而且，虽然这样，在每一个角色中又要有所不同。（同上，147页）
……演员所给予角色的不是他随手捡来的东西，而一定是经过选择的、最珍贵、最亲切而诱人的对演员本身体验过的活生生的情感的回忆。……在这样做的时候，尽管舞台形式和环境按照剧本的要求而变化，可是演员的作为人的、与角色情感相类似的情感却应该是活生生的。
"怎么"?……在各种角色中——从哈姆雷特、阿尔卡须卡·夏斯里夫采夫和尼夏斯里夫采夫到《青鸟》中的面包和糖，我们都得利用自己的情感吗？!"
要不这样又怎么样呢？……演员只能体验自己的情绪。……总不能掏出自己的灵魂，再去租一个适合于自己角色的灵魂来代替它吧。……我的情感绝对是属于我的，你的情感也绝对是属于你的。可以了解和同情角色，把自己放在它的地位上，照所扮演的人物的方式开始动作。这种创造性的动作就能在演员身上引起与角色相类似的情感。但是，这些情感并不是属于剧作家所创造的人物，而是属于演员本身。
无论你幻想什么，无论在现实中或想象中体验什么，你始终要保持你自己。在舞台上，任何时候都不要失去你自己。随时要以人-演员的名义来动作。
……在舞台上失掉自我，体验马上就停止，做作马上就开始。
……在舞台上，永远都只是在表演自己，不过是在你为角色而在自己心里培育的、在自己的情绪回忆的熔炉冶炼的各种规定情境和各种任务的不同结合和配合之下表演就是了。自己的情绪回忆是内心创作的最好的和唯一的材料。要利用它，不要指靠去借用别人的。
……在某一个演员的本性中，可能没有阿尔卡须卡·夏斯里夫采夫的奸诈和哈姆雷特的高贵，可是，他身上总有着几乎是一般人所有的优缺点的种子和萌芽。
演员的艺术和内部技术的目的，应当在于以自然的方式在自己心里找到本来就具有的作为人的优点和缺点的种子，以后就为所扮演的某一个角色培植和发展这些种子。
因此，在舞台上所描绘的形象的灵魂是由演员用他自己活的心灵的各种元素，他自己的情绪回忆等等配合和组织而成的。
……音乐里有几种音符？……只有七种，…但是，这七种音符的配合却是无穷的。一个人有多少心灵元素、情调、情绪和情感呢？我个人并没有去计算过，不过我相信它们一定要比音乐中的音符来得多。所以你们可以放心，这些东西是够你们用一辈子的。你们首先要去设法掌握那从自己的心灵中汲取情绪材料的手段和手法，其次要去设法掌握那由情绪材料去构成角色的人的心灵、性格、情感和热情的各种各样配合的手段和手法。(《全集》第2卷，279-281页）
……当一个真正的演员念着哈姆雷特的独白"生存还是死亡"的时候，难道他只是形式地报告别人的（作者的）思想和执行导演指示他去做的外部动作吗？不是的．他所做的要多得多，他把自己的一切——自己的对生活的看法，自己的心灵，自己的活生生的情感和意志都放到角色的台词里去。这时候，演员由于回忆到自己所经历的生活中那些跟角色的生活、思想和情感相类似的东西而真切地激动着。
这样的演员在舞台上不是用那不存在的哈姆雷特的名义，而是用他本人——处在剧本的规定情境中的本人的名义来说话。别人的思想、情感、概念、判断都变成他自己的了。（同上，370-371页）
……在舞台上应该不是简单地过着自己的、那兹瓦诺夫的生活，而要用自己的、那兹瓦诺夫的体验（通过有魔力的"假使"、在角色的规定情境中得到过滤的体验）来生活。(《全集》第3卷，349页）
为了用自己的情感，根据自己对事实的真切态度去估计事实，演员在心里可以向自己提出这样的问题并且解决这样的任务："我的内在的人的精神生活中什么样的情境，我本人的什么样真切的想法、愿望、意向和什么样活生生的特点、资质和缺陷，才能够促使作为人一演员的我，像我所扮演的剧中人物那样去对待剧中的人们和事件呢？"(《全集》第4卷，276页）
……演员不可忘记，特别在戏剧性的场面中，他必须经常从自己本人出发，而不是从角色出发去生活，从角色那里所取得的只是它的规定情境罢了。（同上，294页）
……没有在诗人的作品里找到——哪怕是一小部分——自我，那就决不能判断剧本，判断它的角色，判断剧本中所蕴藏的情感。（同上，353页）
……情节已经由作者创造好了。
……现在需要的是你对它的态度，就算作者的动作已经有了，但这些动作应该成为你自己的，而不能仍然是别人的。不用自己的动作决不能真诚地生活。应该创造自己的，由你的意识、想望、情感、逻辑、顺序、真实、信念所指示的动作。（同上，356-357页）
……你知道一条重要的规律。它是这样说的："演员不论演什么角色，他总应该从自我出发，诚心诚意地去动作。"如果他在角色里没有找到自我或者失掉自我，那就会扼杀角色，使它失去活生生的情感。这种情感只有演员本人，只有他一个人才可以给予他所创造的人物。因此扮演任何一个角色时，都要用自己的名义，在作者所提供的规定情境中去表演。这样你就会首先在角色中感觉到自己。做到了这一点，就不难使整个角色在自己身上成长出来。活的、真实的人的情感对角色的成长说来是一种良好的土壤。（同上，357页）
角色的心灵应该由演员的活的心灵的某些部分，由它的人的欲望、思想、意向组成。……
我扮演赫列斯达可夫时也有某些瞬间感觉到自己处在赫列斯达可夫的心灵里。这种感觉同另一种感觉——感觉到我突然在自己心里找到了角色心灵的一小部分——交替着出现。在我突然感觉到自己能够从摊贩那儿弄到点吃的东西的那一瞬间，就是这样的。这是我同角色发生局部融合的瞬间。就是说，我心里也隐藏着赫列斯达可夫的一些本能。其中的一种，我在自己身上找到了，它是适合于我的角色的。随着对角色进一步的探索，我在跟我所扮演的人物相同的外部与内部生活的规定情境下，找到了新的接触点。这些靠拢的瞬间愈来愈多，直到最后形成人的精神生活与身体生活的不断的线为止。现在，……我敢说，如果我一旦处在赫列斯达可夫的条件和规定情境下，那么，我在现实生活中也一定会完全象在我所创造的角色的人的身体生活中那样去行动了。（同上，392-393页）
……应该使自己做到不是抽象地，不是像对待第三者似的，而是具体地，像对待自己本人，对待自己的生活那样去对待新的角色。（同上，374页）
……这个角色和人物是在你把自己的情感贯注到它的心灵里去以后才活起来的。或者，换句话说，是在你感觉到角色中的自己和自己心中的角色以后。这正是我们现在力求系统地、逐渐地、顺序地达到的。（同上，406页）
……对你说来只有一个人——处在你应该加以创造的那个人的规定情境中的你自己。（同上，405页）
大家都醉心于概念，而不是规定情境中简单的形体动作。大家不想去表现什么人物，而不是单纯以自己的名义诚心诚意地动作。后者比什么都困难，是需要高度集中的注意并且下一番功夫的（同上，412页）
我的目的是使你们把自己重新创造成活生生的人。这活生生的人的心灵所需要的材料，应该不是从外界去汲取，而应该从你们自己身上，从你们在现实中体验过的本人的情绪回忆和别的回忆中，从你们和所扮演的人物的情绪、想望和"元素"相类似的想望和内部"元素"中去汲取。（同上，375页）
有一种相当普遍……的意见：仿佛我所实行的在艺术上培养演员的方法，由于是借助于他的想象去采用他的激情记忆，亦即他个人的情绪经验的储备，这样就使他创作的范围受到这种个人经验的限制，使他无法去演在心理素质方面跟他不相类似的角色。这种意见乃是出于纯粹的误解，因为我们的幻想用以创造前所未有的创造物的那些现实元素，也是由它从我们有限的经验中汲取来的，而这些创造物的丰富性和多样性，只是由于从经验中汲取来的各种元素的配合而达到。音乐的音阶只有七种基本音符，太阳的光谱只有七种颜色，然而音乐中的音符和绘画中的色彩的配合却是无穷无尽的。正如理性记忆中保存着我们所感受的外部世界的形象，对于我们的激情记忆中保存的那些基本情感，也需要说同样的话：这些情感的数目在我们每个人的内部经验中部是有限的，但色调变化和配合却不可胜数，正如想象的活动从外部经验的一些元素中造成的配合是多种多样似的。
但是，毫无疑问，演员的内部经验亦即他的生活印象和体验的范围应该经常扩大，因为只有在这种情况下，演员才可能也扩大自己创作的范围。(《全集》第6卷，257-258页）
这样一个瞬间来临了：在演员身上，突然由于与角色的真实相结合的自己本人的真实而发生了什么事情。他头脑发晕，搞不清下面这些词的字面上的意思："我在哪里？角色又在哪里？"正是在这个地方开始了演员与角色的融合。您的情感，但这些情感来自角色。这些情感的逻辑来自角色。规定情境来自角色。这时您在哪里，角色又在哪里，您已经分不清了。完全搅在一起了。这也就是融合的瞬间。(《论文讲演谈话书信集》,775页）
演员在任何情况下都不应该脱离自我。演员无论演什么，他每一秒钟都在演自己，他不可能去演别的什么人。在对化身的理解上存在很大的错误。化身并不是离开自我，而是在角色的动作中您以角色的规定情境来围绕自己，并和它们完全融合，以至于不知道"哪里是我，哪里是角色"，这就是此时，这就是化身。（同上，777页）
