……我毕生探求的结果，就是我的所谓"体系"，即我所探索到的演员的工作方法，这种方法使演员能够创造角色的形象，能够在角色中揭示人的精神生活，并以……艺术形式把它自然地体现在舞台上。
这个方法的基础就是我在实践中所研究过的演员有机天性的规律。这个方法的可贵之处就在于其中没有一点东西是我凭空臆想出来的，没有一点东西不曾在我自己或我的学生的实践中受过检验。这个方法是从我的多年经验中自然而然地产生出来的。
我的"体系"分为两个主要部分：1．演员内部的和外部的自我修养；2．演员内部的和外部的创造角色的工作。内部的自我修养在于锻炼内心技术，使演员能在自身唤起创作的自我感觉，因为在创作自我感觉的帮助下，灵感最容易降临到演员身上来。外部的自我修养在于使形体器官准备好去体现角色，并精确地把角色的内心生活表达出来。创造角色的工作在于研究戏剧作品的精神实质，研究该作品所由产生，并决定着该作品及其中每一个角色的意义的那一内核。(《全集》第1卷，478-479页）
在讲授"体系"的课程时，我制定了自己的语言，自己的术语，用这些语言把所体验到的情感和创作感觉规定下来。我们所想出来的、如今已习以为常的术语，在当时只有我们这些致力于"体系"的人才明白，……（同上，410页）
有经验的人懂得，我所提出的只不过是一种理论，演员本人必须通过长期的劳动、习惯和斗争，把它变为自己的第二天性，而且通过自然的途径把它运用到实践中去。
……演员和学生当中有些人接受了我的术语，但并未对它的内容加以检验：或者他们只是通过脑子，而不是通过情感来了解我。而比这还要坏的是，这种现象竟使他们十分满意，他们立刻把从我这里听到的话加以运用，并且仿佛是按照我的"体系"似的讲授起来了。
他们不明白，我给他们讲的东西不是在一个钟头或一昼夜之内就可以领会和掌握的，需要系统地、实际地、也就是经年累月地、一辈子经常不断地来研究，把所领会到的东西变为习惯的东西，不再去想到它，而让它自然而然地出现。要达到这一步，需要习惯，即演员的第二天性；需要练习，就象每一个歌唱家，每一个小提琴家和大提琴家，……每一个钢琴家，……每一个舞蹈家……
这一切有系统的练习无论当时或现在都不曾进行；所谓的"体系"只是据说被接受了，所以一直未表现出所期待于它的真正结果。……（同上，411-412页）
……一套讲授我的"体系"和锻炼体验的内外部技术以及吐词、造型、节奏等等方面的教学大纲，就制订出来了。同时，我竭力使这一切能通过实践来掌握，而理论应当只是加强和帮助去理解已经掌握到的东西。（同上，455页）
没有什么能比为"体系"而"体系"更加愚蠢，对艺术更加有害的了。不能把体系当成目的，不能变手段为实质。这种做法本身就是最大的虚假。(《全集》第2卷，234页）
……这些练习和"体系"中的一切东西首先应该为贯串动作，为最高任务服务。（同上，414页）
……"体系"是永远不去制造灵感的。它仅仅为灵感准备好一块适宜的园地。（同上，423页）
……仅仅懂得体系是不够的。要能够而且善于运用它。这就要求演员在自己的一生中每日都进行经常的训练和练习。
……要有坚定的愿望，要去从事这项工作，要去认识自己的天性，并已去训练它，这样，如果有才能的话，你就能成为一个伟大的演员。（同上，460页）
我们所学习的东西，一般人都称为"斯坦尼斯拉夫斯基体系"。这是不对的。这个方法的全部力量就在于，它不是由任何人想出来的，不是由任何人发明出来的。体系属于我们心灵的和形体的有机天性本身。
我们生来就有这种创作的能力，就有这种"体系"。创作是我们的自然要求，同时，看来不按照规律，不按照"体系"，我们大概也就不会创作。但奇怪的是，一走上舞台，我们就失去自然所赋予我们的东西，我们不去从事自然的创作，却去……装假、做作和表现起来了。
什么东西促使我们这样做的呢？
是当众创作的条件。隐藏在舞台演出和剧场建筑中，隐藏在硬加给我们的陌生的诗人的言词和动作、导演的舞台调度、美术设计的布景和服装中的那种强制、程式和不真实。
强制和强求陌生事物的情况不会消失，除非演员已经把硬加于他的东西变成了自己本人的东西。"体系"能有助于这一过程。它的有魔力的"假使"、规定情境、虚构、诱饵等可以把别人的东西变成自己的。"体系"能使人相信不存在的事物。(《全集》第3卷，360页）
……我是否能够借助心里技术手法把自己引导到最主要的一点，即推动有机天性及其下意识加入工作这一创作瞬间呢？没有这个，我的全部工作，以及整个"体系"，都将没有价值和意义。（同上，352页）
……单单有本事永远成不了天才，可是，经常研究自己的创作天性，研究创作和艺术的规律，庸才却可以接近天才，可以和他们并驾齐驱。这种接近是通过"体系"，特别是通过正确的内部舞台自我感觉来达到的。（同上，371页）
……"体系"不是烹饪指南。高兴弄什么菜，只要看看目录，翻到那一页，问题就解决了。不是的。"体系"……是一整套学问，需要经年累月加以研究和探讨。这是不能死背的，只能领会，使其进入演员的血肉，成为他的第二天性，永远和他有机地融成一片，使演员为了舞台而根本变样。"体系"应该一部分一部分地来研究，然后才去掌握它的整体，理解它的总的结构和骨架。
在这整个需要耐心进行的工作中，……渐进和习惯，起着重大的作用。（同上，367页）
"体系"是不能表演的。
不存在任何的"体系"。存在的只是天性。
我一生所关注的就是如何尽可能去接近人们称为"体系"的东西，也就是去接近创作天性。
艺术的规律就是天性的规律。
"体系"可以恢复这些规律，使人的天性处于正常状态。（同上，366页）
所以借助习惯逐渐研究"体系"，其实并不如从理论上看来那样复杂。只是不要匆促行事。（同上，369页）
我们的演员天性存在自己的创作规律。这些规律是一切国家、时代和民族的所有的人都必须遵循的。必须理解这些规律的实质。它应构成学校教学大纲的基础并得到详细研究。这是造就艺术大师的唯一途径。(《全集》第6卷，379页）
我的体系是为了所有的民族。
所有的人，天性是同一的，适应则各不相同。体系不触及适应。（莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案室，文献263号）
我的著述能为未来的艺术保存的濒于毁灭的俄国演员的传统虽然不多，但有助于使现代演员回到艺术不断发展所走的永恒的道路上来。(《全集》第8卷）
不存在什么"我的"体系和"你的"体系。只有一个体系——有机创作天性。别的体系是不存在的。
如果来了一个学生，他进入剧院以后说了一些对于理解有机天性规律颇为重要的话，我将怀着深深感激的心情向他学习。(《论文讲演谈话书信集》,742-743页）
