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达芬奇和米开朗基罗

最早提到文艺复兴Renaissance概念的是16世纪佛罗伦萨人瓦萨里，他被称为三流画家（但画了佛罗伦萨圣母百花大教堂的天顶画），二流建筑设计师（但他是佛罗伦萨乌菲齐美术馆的设计者），一流传记作家——《艺苑名人录》记录了全欧洲范围260多位优秀艺术家。

*瓦萨里与诸多大师与天才生于同一年代，虽然无法比拼天赋，但记录了这个伟大时代，也成就了一件属于他本人的杰出作品。

《The Last Judgment in Brunelleschi’s Dome》瓦萨里

文艺复兴，复兴的是古希腊和古罗马。

*雕塑领域，古希腊追求最完美的人体模型（理想化）。古希腊雕塑家Polykleitos强调人体结构的数学比例与动态平衡，他提出——身体像建筑一样“被设计”和对立平衡式的站姿，即身体重心落于一条腿上，另一条腿放松，使人物姿态自然生动，这种姿势影响了整个希腊乃至文艺复兴时期的雕塑创作。造型体现了结构感，肌肤表面表现了光的流动，人物表情则冷静、克制、无情绪爆发。

《Vénus de Milo》

建筑领域，古典建筑中的柱状结构和穹顶都是古希腊时期就确定下来的，自古罗马后，所有恢宏建筑的终极追求的都是古罗马万神庙。

罗马万神庙正面

绘画领域，古希腊古罗马的绘画几乎没有完整被保存下来，但庞贝古城的壁画展现出了超高水准。

《采花的少女》《有桃子的静物》庞贝古城

中世纪末期，人们从“上天堂”的宗教追求中抽离出来，开始关注世俗生活和艺术，当时的人们认为古希腊人的智慧已经到达顶峰，后人再也无法超越。因此把绘画和雕塑创造得更精确、更写实、更贴近“描绘自然”，成为文艺复兴运动的一个结果。

圣方济各用“慈母式”的传教，将负面压迫转变为正面激励，在让教会迅速扩张的同时，也体现了与以往不同的”质疑精神“。而质疑，就是文艺复兴的本质。但丁的《神曲》把教皇打入地狱与恶魔为伍，薄伽丘的《十日谈》都是质疑宗教合理性的代表。

文艺复兴是西方社会区别古代与现代的分水岭，社会与政治形态在逐渐转变，民众也不再仅仅依靠宗教信仰去解决问题，出现了哥白尼、伽利略、开普勒等科学家。而在艺术方面，文艺复兴对造型艺术的意义是完成了整个古典绘画体系的确立。并且文艺作品有了署名，也就是说有了”艺术家“概念。

文艺复兴之父：乔托

乔托认为没必要把所有神圣人物都程式化，应该展现圣人更人性化的一面。在意大利帕多瓦斯克洛文尼小教堂的《哀悼基督》中，乔托运用了古希腊的“缩短法”和给人物面部及衣物都加上了阴影，这些细节在中世纪绘画中是看不到的。

《哀悼基督》乔托

佛罗伦萨虽然是文艺复兴第一城，诞生了前面提到的圣方济各、乔托、但丁、薄伽丘等，但黑死病的爆发让佛罗伦萨人口减少1/3，整个城市元气大伤，文化艺术方面也出现了一个小小的断代，直到15世纪上半叶才逐渐恢复。在这段时期，北方的艺术家率先创造出了辉煌成就。这里的北方指尼德兰地区，包括今天的荷兰、比利时、卢森堡以及法国东北部，手工业尤其是纺织业的发达，资本主义萌芽出现，引起了艺术需求的上涨。

油画之父：扬·凡·艾克

北方文艺复兴三杰之一，在欧洲范围内率先推广油画技法，擅长极端细致的绘画方式。代表作《阿尔诺芬尼夫妇像》的镜子中画进了夫妇的背影，甚至镜中的画框内都画进了三个人物。《根特祭坛画》中唱诗班的人物形象，口型是不同的，符合北方地区复调音乐的特色。

《阿尔诺芬尼夫妇像》扬·凡·艾克

南方艺术的独特创造：透视法

缩短法的定量化升级，能够给出具体“近大远小”定量的、几何学上的方式。真实世界中的所有平行线在一幅画作中应该消失于同一点，即使没有在画面中相交，延长线也在画面外消失于同一点，即“消失点”。

马萨乔在佛罗伦萨新圣母堂的《三位一体》，景深处理和立体感对当时的人们造成了冲击。乌切洛的《圣罗马诺之战》是一幅三组大型画作，有超过100个主体形象，即使是折断的旗竿，也符合透视法原则。

《圣罗马诺之战》（局部）乌切洛

所以文艺复兴北方和南方的整体对比可以这样来看：

兼具南北之长：丢勒

画了无数自画像的德国画家，画工精细具有北方特色，同时游历南方时师从乔万尼贝利尼，学习透视法。

Self-Portrait 丢勒

文艺复兴三杰：达芬奇，米开朗琪罗，拉斐尔。

虽艺术风格各不相同，但都能够自圆其说，形成在自身框架内挑不出毛病的艺术体系。

达芬奇：天才和全才，数学家，音乐家，工程与建筑学家，解剖学与几何学的结合《维特鲁威人》，以传世手稿数量来说，绘画可能只是达芬奇的业余爱好。

《蒙娜丽莎》《维特鲁威人》达芬奇

米开朗基罗：梵蒂冈西斯廷教堂天顶画《创世纪》，4年多时间，面积超过500平方米。肌肉异常发达的男子形象，表达上帝是超越人的，“上帝之力”，甚至女性角色也有发达肌肉和健壮体格。

《西斯廷天顶画》米开朗琪罗

《西斯廷天顶画》（局部：创造亚当）米开朗琪罗

如果用一组对比来帮助理解达芬奇和米开朗琪罗的话：

拉斐尔：

性格不像上述两位大师的冷傲与乖戾，拉斐尔似乎更通晓人情世故，并在两位大师之间游刃有余，获得了两方面的指点。在世纪之战时期，《草地圣母》和《金翅雀圣母》的三角构图都与达芬奇的《岩间圣母》如出一辙，而画中人物动作幅度较大的同时还保持了画面平衡，应当是来自米开朗琪罗雕塑的启发。

《草地圣母》拉斐尔/《岩间圣母》达芬奇

拉斐尔最具代表性的作品是梵蒂冈博物馆《拉斐尔的四个房间》，第一个房间是教皇的签字大厅，《雅典学院》被称为“文艺复兴第一画”。画中古希腊哲学大师都使用了与拉斐尔同时代大师的形象，柏拉图就用了达芬奇的形象，拉斐尔自己的形象也在画中“看着观众”。另外画中还出现了古希腊神阿波罗和雅典娜，说明古希腊文化在当时已经被普遍接受了。

《雅典学院》拉斐尔

第二个房间是艾略多罗室，明暗对比强烈凸显了拉菲尔对光线的思考。第三个房间“火灾室”，人物紧张的肌肉状态展现了米开朗琪罗的技法。第四个房间“君士坦丁大厅”面积相当于另外三间的总和，拉斐尔绘制了详细的草图，但没有完成壁画就去世了，是由罗马诺带头完成，但《米尔维奥桥的战役》仍然能看出达芬奇与米开朗基罗艺术的结合，精确的透视法、解剖学、大场面、奇异视角、远近景等等。

《米尔维奥桥的战役》

承上启下：拉斐尔集合了前辈大师的优点，也对后世有深远的启发，其后所有“学院派”都是追随拉斐尔的绘画理念，反对拉斐尔的“拉斐尔前派”也是受过拉斐尔学院体系训练的。

最完美的形象：在积累了足够经验后，拉斐尔在脑中勾勒了一个最完美形象，之后的创作会刻意往这个完美的方向去修改，《西斯廷的圣母》就是他把女性慈爱、温柔集中在同一个人物上的集中体现。

《西斯廷圣母》拉斐尔

威尼斯：

在全欧洲都是君主制的情况下，威尼斯建国以来就是共和国，实行终身制总督领导，这种政治制度维持了1000多年。它的商业发达，是重要的贸易港。几乎不在教廷管辖范围内，人的宗教信仰也相对薄弱。社会风气可以用“世俗”来形容。对比追求死后在天堂的荣耀，更追求现世的利益和及时享乐。

威尼斯画派色彩艳丽，一方面来自威尼斯画家的审美倾向，另一方面则来自贸易大港的成本优势。如蓝色颜料来自阿富汗进口的“青金石”。威尼斯画派创派祖师，提香的老师，乔万尼贝利尼画作一大特点就是蓝色极多，几百年后其他颜色都褪色了，但蓝色仍然鲜艳夺目。

《众神的盛宴》乔万尼贝利尼

*另一个有趣的细节是他们当时已经觉得神应该用青花瓷了

威尼斯画派还常常描绘大量风景，尤其是贝利尼和乔尔乔涅，这样的大比例风景以及对风景刻画的细致程度，在南方文艺复兴画作中是少见的。

活色生香的提香：

提香的作品色彩饱和度高，配色艳丽。一战成名之作是给威尼斯弗拉里教堂画的祭坛画《圣母升天》，四个主体形象着红衣，下方两个圣徒边站了穿绿色外套的人，颜色互补的同时形成了稳固的三角形构图。圣母头顶没有光环，是面容姣好的世俗女子形象。

《圣母升天》提香

提香的女性裸体都以维纳斯为题材，《入睡的维纳斯》是提香师兄乔尔乔涅未完成的作品，由提香补完，《乌尔比诺的维纳斯》则是提香本人创作，正面裸体形象都堪称惊世骇俗。

《入睡的维纳斯》乔尔乔涅

《乌尔比诺的维纳斯》提香

提香偏爱能够让画面呈现出的动态的非对称式构图，这种创作方式深深影响了巴洛克时期的鲁本斯。

1492年以后，艺术中心逐渐由佛罗伦萨转移至罗马。因为美第奇家族的第三代掌门人高贵者洛伦佐去世后，新掌权者推行极为严苛的宗教式管理，因此艺术中心往罗马转移。拉斐尔和达芬奇去世后，米开朗琪罗和提香因为都活了80多岁，逐渐形成了罗马与威尼斯的美学对比：

《春》波提切利

威尼斯的特例：丁托列托

他崇尚米开朗琪罗的作画方式，严格遵循透视法原则，《最后的晚餐》就是一幅对角线构图、景深极深的作品。基本上抛弃了威尼斯画派明艳的色彩，以黑暗色调来反映当时的社会状况，甚至描绘专门描绘瘟疫给人间带来的苦难。丁托列托代表着威尼斯自省的一面。

《最后的晚餐》丁托列托

艺术大师常有自省的一面，米开朗琪罗晚年创作的《隆达尼尼的圣殇》已经不再像盛年时期那种对人体力量的表达，而是有一种淡然和超脱。提香的晚年似乎也受到丁托列托的影响，创作出黑暗向的作品《哀悼基督》。

美术学院与师徒制

在17世纪以前，欧洲并没有真正意义上的美术学院。如果想要成为画家，一般要去画家的工作室或者作坊当学徒。达芬奇最早曾在韦罗基奥的工作室做学徒。鲁本斯在进行一些大尺寸作品的时候，也是先做好画面构图，之后上色，大面上的事情由学徒和助手完成，再由鲁本斯本人修改。达芬奇本人虽然真迹不多，但工作室也有不少达芬奇风格的出品。

比较成规模和体系的美术学院，在17世纪由太阳王路易十四组建，他主持建立了法国皇家美术学院以及皇家音乐与舞蹈学院。总体来说，学院诞生之前的艺术市场更为商品化，跟着客户需求走。学院建立后，绘画、雕塑从手艺提升到了学科的高度，艺术家有闲暇去创作自己喜欢的主题，而不是一直受雇于客户。

以拉斐尔为代表的，“以形为先”的画法是学院派主流，但这种画法是有边界的。而“色先于形”则因为没有“形”的束缚，似乎不会迎来终结。人们不应该把学院看作是为了培养艺术家而存在的，学院的任务一开始就是对知识性、技巧性的东西进行总结和传授。艺术性不是被“教”出来的，而是艺术家在学习了知识、经历了思考之后，创造出来独特性的东西。