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第三章 亚理斯多德
一、亚理斯多德—欧洲美学思想的奠基人
早期希腊哲学家们从自然科学的观点去看美学问题，而到了苏格拉底，哲学家们开始从社会科学的观点去看美学问题。亚里士多德则是在自然科学比较发达的基础上，达到了以自然科学观点和社会科学观点相统一的视角去看待美学问题。亚里士多德把一些其他科学的观点和方法应用到了文艺领域里，如他从生物学里带来了有机整体的观念，从心理学里带来了艺术的心理根源和艺术对观众的心理影响两个重要观点。这些相关科学的观点和方法的应用，对亚里士多德诸多文艺理论的形成有重大影响。在后来欧洲文艺理论领域出现的所谓自然科学派、心理学派和历史学派，也都可以从亚里士多德这里找到思想萌芽。可见理论建构需要跨学科研究，因为跨学科所汲取的不同观念，取自于人类生活不同层面、不同方面的经验，而这些经验在实际生活中往往具有某种联系和共同性。跨学科运用可以梳理这种联系与共同性，并将其在理论上加以表达，进而深化对某一研究对象的认知。而魔术理论体系的建构，也极需要开展跨学科方面的研究。
二、摹仿的艺术对现实的关系
相比于柏拉图主义的美学，亚里士多德肯定现实世界的真实性，因而也就肯定了作为对现实世界模仿的艺术活动的真实性。更重要的是，亚里士多德不仅肯定艺术的真实性，而且肯定艺术比现实世界更为真实。艺术所模仿的，绝不像柏拉图所说的只是现象世界的外形，而是现实世界所具有的必然性和普遍性，即事物的内在规律与本质。关于这一点，亚里士多德在《诗学》第九章中，将诗与历史进行对比，阐释得十分清楚。他提出：历史学家描述已发生的事，而诗人描述的是可能发生的事。因此，诗比历史更具哲学性，因为诗所讲述的内容大多带有普遍性，而历史记载的只是个别事件。简单来说，历史书写的仅是个别的、已经发生的事实，事物发展的前后次序未必具备必然性。而诗即便依托个别形象展开创作，其中人物的言行举止却蕴含普遍性，能够触及事物发展的本质规律。在艺术形象中实现普遍性与特殊性的统一，正是典型形象的核心要义。
在这一层面，魔术的艺术塑造同样应当达成普遍性与特殊性的统一。当一个魔术效果呈现、揭晓时，其外在表现形式具备特殊性，但精神内核应当能够与时代主题形成共振。例如以流水线工人为创作场景：人物身处机械重复的劳动之中，突如其来的魔术效果的发生，如流水线上产品的变化和工人服装的变化，能够展现被流水线压抑的生命的多元可能，进而完成对现代社会人被工具化现象的反思与批判。
当然，亚里士多德的艺术论述主要围绕戏剧展开。他认为，悲剧人物的典型性，唯有在行动之中才能得以显现。除此之外，亚里士多德探讨诗歌与各类艺术创作时，始终强调有机整体的观念，这也与他对文艺和现实关系的核心认知密不可分。形式层面的有机整体，本质是内容内在发展规律的外在体现。整体由部分组合而成，而组合的核心原则，是各要素之间的内在逻辑。这种有机整体思想，也为魔术编排理论提供了重要启发。魔术的各个动作之间，应当遵循内在的发展逻辑与规律；不同魔术段落、流程之间，表达的核心主题也需具备内容层面的内在关联，而非简单机械的拼接堆砌。
笔者曾与本公众号另一位作者一同观看过多场魔术演出，然而许多魔术秀仅在形式或表层内容上存在微弱的统一性，深层内容并未遵循内在逻辑编排，大多只是依据道具适配度、魔术惊奇效果进行串联。诚然，这类编排方式存在自身合理性，也更贴合魔术演出的实操需求。但倘若魔术想要真正成为一门独立艺术，达成有机整体的创作理想，立足内容内核进行整体编排，便是不可或缺的关键。关于这一基础理论，两位笔者已在《魔术新论•十问——通俗魔术学理论》系列文章中做出过简要阐释，后续也会在专题文章中展开深入论述，同时欢迎各位魔术同好在评论区交流探讨。
亚里士多德同样依据有机整体观念，提出戏剧之中最重要的因素是情节结构，而非人物性格。因为以情节为纲领，更容易体现事件发展的必然性；若以人物性格为纲领，则容易掺杂偶然、碎片化、缺乏关联的因素。魔术因其自身特殊性——也就是《魔术新论•十问——通俗魔术学理论》系列中提到的“尴尬的情节性”，很难铺展完整、复杂的情节。但魔术所要表达的内容，依旧具备内在逻辑性；这种逻辑的推进与编排设计，同样应当折射出时代主题或事物发展的必然规律。
此外，和谐的概念建立在有机整体的基础之上：各部分依托合理的比例、次序进行排布，构成融会贯通的统一整体，才能实现和谐。二者本是深度绑定的关系。后世许多形式主义美学家，往往将和谐窄化为纯粹的形式要素，在这一点上，亚里士多德的视野远比他们深刻。他始终将形式、和谐与内在逻辑、有机整体紧密结合，认为形式由内容所决定。例如他在探讨音乐时提出：节奏与和谐之所以具有美感，是因为它能够映照人的道德品质，以律动的形式模仿人内心情绪的起伏与变化。立足内容本质去阐释和谐，这一思想极具价值与深度。同理，魔术编排理论的建构，也应当更多以内容为核心出发点。
综上可见，亚里士多德所说的模仿，绝非被动复刻、机械照搬，而是充分发挥创作者的创造性与主观能动性；不止复刻外在表象，更要挖掘事物的本质与内在联系。这套文艺思想，本质上属于现实主义美学范畴。
三、文艺的心理基础和社会功用
相比于柏拉图主张理智以外的一切心理功能都要被理性压抑，亚里士多德所推崇的理想人格，是全面、和谐发展的人格。本能、情感、欲望这类心理活动，都拥有被合理满足的权利；若得到适度满足，反而会对人格塑造产生健康的作用。因此，他主动为诗与艺术辩护：文艺顺应人的自然天性，使人获得健全、健康的发展，对社会具有积极意义。
亚里士多德认为，人看到贴近现实的形象会心生愉悦，是因为在观赏的过程中，人能够领会事物的内涵，完成认知与学习。由此，他点明了文艺的两大心理根源：一是模仿的本能，模仿使人获取知识、产生审美快感，偏向内容层面；二是人类与生俱来对节奏与和谐的喜爱，更多归于形式层面。可以说，亚里士多德是最早为审美快感正名的哲学家。
除此之外，亚里士多德还在《诗学》中探讨过诗与政治的关系。他认为，艺术标准与政治标准并不完全等同，但二者存在内在关联。他提出美是一种善，美感带来的愉悦，根源在于美的内在善性。在《政治学》中，他也以大量篇幅强调，不能脱离政治与道德视角孤立看待文艺。
同时，他规定悲剧的情节转向只能由福转祸，结局必须带有悲剧性。亚里士多德有两大核心悲剧理论：过失说与净化说。过失说主张，悲剧主角是因自身微小的过错，招致巨大的灾祸，这才是悲剧人物塑造的合理范式；净化说则认为，艺术能够唤醒观众的情绪，使压抑的情感得以宣泄、释放，最终回归心境的平和，获得轻松、舒缓、无害的审美愉悦。
他还提出，喜剧模仿的对象往往是劣于常人的人物，以“可笑性”为核心，属于丑的审美形态。这也是美学史上，首次将丑明确列为独立的审美范畴。很多不了解美学的人会误以为，审美范畴只局限于美、和谐等正向概念，实则不然。美学本义为“感性学”，研究一切感性现象与情感体验，丑、荒诞、震撼等，同样属于合法的审美研究范畴。
同理，魔术的核心感性特质——震撼感，完全可以独立成为一项审美范畴，具备美学研究的价值。魔术作为震撼感的集中艺术表达，研究魔术学，能够拓展、深化美学对“震撼感”这一审美范畴的理解与阐释。
四、亚理斯多德的美学观点的阶级性
在这里，朱光潜先生指出，亚里士多德从社会立场出发，往往不免流露出其贵族阶级的意识形态。譬如亚里士多德与柏拉图一样，极度轻视职业化的技艺，也轻视将文艺作为谋生的职业活动。因此，他更多将文艺界定为纯粹关乎观照的认识活动，而非实践活动。偏重静观，是西方美学史上长期普遍存在的思想局限。直至马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中，明确区分并阐明了静观观点与实践观点的差异及内在关系，实践的观点才逐步在美学领域占据主导地位。
五、结束语
总体而言，亚里士多德的哲学与美学体系，可以看作整个古希腊哲学与美学发展的集大成者与理论总结。
